tag:blogger.com,1999:blog-35493829223408502672024-03-05T02:14:11.168-08:00Képos tou MathetéFernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.comBlogger21125tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-48577729265623394882011-06-27T19:40:00.000-07:002011-06-27T20:06:38.998-07:00A DUPLA MOTIVAÇÃO ENTRE ÁGAMÊMNON E ZEUS NO SACRIFÍCIO DE IFIGÊNIA<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;">Segue abaixo o meu ensaio produzido para a matéria, Mito e Engano: a Ate na Ilíada, acompanhada na pós-graduação de Letras Clássicas, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%;"><b>INTRODUÇÃO</b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">No presente trabalho pretendemos analisar com brevidade o fenômeno da dupla motivação presente nas ações de Agamêmnon na tragédia de mesmo nome, primeira da trilogia da Orestéia, de Ésquilo. A passagem referente ao presságio das águias e da profecia reveladora de Calcas, em conjunto com os contornos do sacrifício de Ifigênia, tal como apresentados por Ésquilo, servirão de fundo para o estudo deste fenômeno construído na tensão entre determinação divina e autonomia das ações humanas.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Agamêmnon, general do exército e sob o titulo do rei dos reis, reúne os gregos para a guerra contra Tróia. Está sob o juramento de seu cetro e deve seguir com a Justiça de Zeus pela vingança contra Páris e todo o povo de Príamo. Contudo se encontra incapaz de prosseguir, preso no porto de Áulida. Ártemis o impede de atravessar o mar lançando-lhe uma grande tempestade. É neste contexto que o presságio, lido pela adivinhação de Calcas, incube o rei de sacrificar Ifigênia, a filha mais querida, em prol do fomento da Guerra de Tróia.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><b>O DEVER DE AGAMÊMNON E O DESÍGNIO DE ZEUS</b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Para compreender a situação de Agamêmnon diante do desconcertante sacrifício, é necessário primeiro entender quais são seus deveres. É claro que, como pai, Agamêmnon tem o dever de cuidado sobre seus filhos e sua própria casa. Contudo é o seu dever como rei que impera nas suas ações, e é como enviado de Zeus que precisa dar andamento à guerra. Agamêmnon recebeu o cetro, símbolo do poder e da justiça comum aos reis; mas mais que isto, também recebeu de Zeus o governo sobre os demais reis gregos e o dever de reuni-los para a Guerra de Tróia. Esta determinação divina é reconhecida por Agamêmnon e por todos os gregos e deve pautar seus atos na medida em que é um herói do mundo antigo.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Em segundo lugar, devemos esclarecer as duas determinações aparentemente conflitantes trazidas pelo presságio: uma de Zeus e uma de Ártemis. O presságio descrito pelo Coro dos Anciãos nos versos 126 a 155 do Párodo Lírico da Tragédia recai sobre a seguinte cena: duas águias de espécies diferentes tomam como repasto uma lebre prenhe. Trata-se de um bom presságio, dá-se pelo lado direito, contudo tem um tom de ambigüidade quando contraposto à situação das naus gregas diante da tempestade de Áulida. Calcas, o adivinho, prevê a vitória de Agamêmnon e Menelau, as duas águias enviadas por Zeus, contra Tróia – a lebre despedaçada. Esta é a boa configuração que se retira do presságio, seguida da terrível exigência de Artémis e o relance misterioso do futuro e do passado do rei. Perceptível a partir do seguinte fragmento<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">[1]</span></span></span></a>:</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">(...)</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“A tempo esta incursão pilha o país de Príamo,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“Ruína espoliará com violência</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“todas as tropas que o povo pôs</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“copiosas diante das muralhas.</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“Que a ira dos Deuses não entenebreça</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“por precipitado o grande freio de Tróia</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“acampado; por dó Ártemis pura se recusa</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“aos alados cães do Pai sacrificadores</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“de mísera lebre prenhe antes do parto</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“e tem horror ao repasto das águias.”</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">Lúgubre lúgubre canta, mas vença o bem.</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“A Bela, por quanto benévola</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“com filhotes inermes de árdegos leões</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“e prazerosa com lactentes crias</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“de todos os animais selvícolas,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“pede que deles se cumpram sinais,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“destras mas repreensíveis visões.</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“Invoco Ieio Peã,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“que ela não faça aos dânaos ventos adversos</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“tardios travantes inavegáveis,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“a urgir sacrifício outro insólito impartilhável,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“inato artesão de rixas por não temer marido,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“pois permanece pavorosa ressurgente</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“Caseira astuta: memore Cólera filivíndice.”</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Não poderemos nos propor a discutir a previsão em todos os seus aspectos, conquanto detenhamo-nos na análise das ações de Agamêmnon diante do sacrifício de sua filha. Neste sentido nos concentraremos nestas palavras: “Caseira astuta: memore Cólera filinvídice”. É possível ler nos termos do sacrifício dos filhos tanto as tessituras do passado, do festim de Tiéstes e da maldição da casa de Atreu, quanto do futuro, no sacrifício de Ifigênia à Ártemis e a conseqüente vingança de Clitemnestra contra seu marido.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Por isso há no presságio, tal como verifica Torrano<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">[2]</span></span></span></a>, um aspecto fausto, assinalado por desígnios de Zeus, da vitória dos gregos sobre os troianos como a devida paga ao crime de Páris; bem como um aspecto obscuro e terrível, estabelecido pela necessidade do pior sacrifício exigido por Ártemis contra Agamêmnon. Apesar desta aparente contradição, não é correto interpretar como absolutamente conflitante a vingança de Zeus e a ira de Ártemis. Agamêmnon está sim, destinado por Zeus a cumprir sua punição e a trazer novamente o balanço do equilíbrio a partir da justiça de seu cetro. Contudo não deixará de assumir as conseqüências de seus atos, suas escolhas e seus crimes, ainda que os tenha praticado em conformidade com o destino para ele determinado – e é Ártemis que cuidará disto.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">É caro rememorar de que tipo de justiça se está tratando e qual episódio da mitologia clássica é resgatado. Os filhos de Príamo, Páris e Heitor, foram recebidos como hóspedes na casa de Menelau. O motivo desta recepção e do vínculo de hospedagem não cabe no presente trabalho, contudo vale ressaltar alguns aspectos do instituto da Hospedagem – tão importante na ordenação olímpica que é protegido pelo próprio Zeus. A relação de hospedagem implica a formação de uma aliança, um certo aspecto da <i>philia</i>, em que hospedeiro e hóspede celebram – de forma ritualística – a amizade formal que dali em diante deverá ser respeitada de ambos os lados. Caso contrário, é de Zeus que se despertará a ira, e é Zeus que cobrará a restauração do crime perante a vingança. Da parte de Menelau compreende-se que todas as honrarias devidas foram conferidas aos seus hóspedes, entre rituais e presentes. A relação de hospedagem que se formava foi quebrada por Páris, quando seguindo as determinações de Afrodite seqüestra para Tróia Helena, a esposa de seu anfitrião. Era imprescindível que Menelau recorresse a Agamêmnon para reunir os exércitos gregos em direção à vingança contra os troianos. Trata-se de uma afronta não apenas a um marido abandonado, a um anfitrião desrespeitado e uma honra despedaçada – é uma afronta ao próprio Zeus e é ele mesmo que exige a demanda.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">De outro lado, sabe-se que a Guerra de Tróia será palco dos maiores feitos e dos grandes crimes dos homens. Ésquilo altera a ordem comum do mito da corça de Ártemis, morta por Agamêmnon antes da partida para Ílion, e o substitui pelo presságio das águias e da lebre prenhe. Transforma o crime a ser pago pelo rei de algo que ele fez para algo que ele ainda fará. O sacrifício de Ifigênia é o seu preço por carregar a justiça de Zeus. A guerra demandará justiça em relação aos próprios justiceiros, ainda que não seja configurada por motivos egoístas de homens viris sedentos de sangue, independente de que esta seja a opinião do Coro dez anos depois da partida das naus. Se a guerra é necessária, também o são suas conseqüências. Isto está em conformidade com a grande determinação de Zeus a respeito do aprendizado por meio da dor, do conhecimento adquirido pela experiência do sofrimento, tal como nos apresenta o coro nos versos 174 a 183<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">[3]</span></span></span></a>:</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">(...)</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">Quem propenso celebra a vitória de Zeus</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">há de lograr prudência em tudo:</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">ele encaminhou mortais</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">à prudência, ele que pôs</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">em vigor “saber por sofrer”.</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">A dor que se lembra da chaga</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">sangra insone ante o coração</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">e a contragosto vem a prudência.</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">Violenta é a graça dos Numes</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">sentados no venerável trono.</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">Portanto, não basta o cumprimento da lei ou da determinação de Zeus para garantir a bem aventurança do homem. Agamêmnon tem o deus a seu lado, mas nem por isso tardará em sofrer, nem as conseqüências das suas ações, nem as conseqüências das ações de seus antepassados, carregadas no tempo e pela maldição.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">São várias as abordagens possíveis da escolha de Agamêmnon. Em sua fala, lembrada pelo coro nos versos 206 a 217, nos apresenta o dilema<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">[4]</span></span></span></a>:</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">(...)</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“Grave cisão é não confiar,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“grave cisão, se eu trucidar</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“a filha, adorno do palácio,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“poluindo de filicidiais fluxos</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“paternas mãos ante altar.</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“Que há sem estes males?</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“Como ser desertor das naus</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“por frustrar o bélico pacto?</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“O sacrifício de cessar-vento</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“e o virgíneo sangue, desejá-los</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“com superfurioso furor,</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 117pt;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">“é lícito, pois que bem seja!”</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">Diante de uma escolha inconciliável entre confiar no presságio divino e na previsão de Calcas, e manter a vida da filha, Agamêmnon inclusive consegue perceber claramente o tipo de crime que se pede dele. A deserção da guerra é crime de pena de morte. Sacrificando Ifigênia o rei se tornará impuro, poluído com os “filicidiais fluxos”; um assassino de sua prole, de seu próprio sangue.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">O rei é colocado diante de um dilema que não tem como função propor a incoerência da ordem de Zeus, prevenir a Guerra, os crimes e as mortes dos inocentes, mas sim de destacar a Moira do rei – àquilo que lhe cabe em seu destino. Estendem-se a ele apenas duas opções: deixar a tropa, desistir do comando e da demanda da Guerra de Tróia, ou determinar sua impureza e destacar sua culpa, ou melhor, sua parte nos crimes que ainda serão cometidos em Ílion, pelo derramamento do sangue de sua prole por suas mãos. A escolha que ele deve fazer está clara para um homem honrado, um rei de reis que carrega o cetro da justiça de Zeus. Nestes termos que compreendemos a interpretação de Kitto<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">[5]</span></span></span></a>:</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 117pt; text-align: justify;"><span style="font-size: 11pt; line-height: 150%;">(...) o derramamento de sangue injusto pelo qual Agamêmnon será culpado se ele assassinar sua filha é exatamente igual ao derramamento de sangue injusto pelo qual ele será culpado se seguir com esta guerra ‘por uma mulher promíscua’.</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">A “Cólera filivíndice” nos lembra da maldição que permeia a todos os herdeiros de Atreu, seja Agamêmnon ou mesmo Ifigênia. Uma maldição que, se bem lembrarmos, era comum no imaginário grego. A continuidade hereditária da punição por um crime ancestral – um aspecto do destino recebido de forma passiva pelo homem. Contudo também nos prepara para as conseqüências dos próprios atos do rei, que ao escolher o sacrifício da filha será morto em seu próprio palácio, não por um inimigo em armas, mas pela sua esposa em conspiração com o amante, Egisto. É a porção do destino determinada pelo próprio homem, não apenas pelos adventos divinos. Agamêmnon é pai e é rei, colocado diante de um difícil dilema, e <i>escolhe</i> sacrificar Ifigênia para manter seu juramento perante Zeus.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><b>A DUPLA MOTIVAÇÃO</b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Trata-se de uma passagem de intenso significado para a verificação da dupla motivação do herói, presente nos traços do imaginário grego, inclusive na tragédia clássica de Ésquilo. O homem tem seu destino traçado por Zeus, seu lugar determinado dentro da ordem divina e social pré-estabelecida, e seus passos vigiados pelas leis sagradas. No entanto não perde a capacidade de determinar-se, menos ainda perde a responsabilidade por suas escolhas e suas ações. Quando o herói é, tal como Agamêmnon, veículo da justiça divina, carrega consigo uma proximidade ainda maior com as determinações de Zeus. O que nestes termos, destaca ainda mais sua própria responsabilidade. Agamêmnon deve assumir tanto seu destino quanto suas ações, e é por esta honra e pela lei dos deuses que cumpre com o Sacrifício de Ifigênia.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Este fenômeno é possível por conta em especial de um aspecto da percepção grega da ordem cósmica no mundo. Há no mundo deuses e homens, e há nas suas histórias clássicas, em especial na épica e na tragédia, o retrato desta visão. Zeus é soberano de deuses e homens, rege ambos os planos. A protagonização do divino na tragédia não é um mero recurso literário, faz parte da própria teologia clássica. Ações divinas influem no plano humano e ações humanas causam efeitos no plano divino. A Guerra de Tróia, a qual Ésquilo toma como o pano de fundo de sua tragédia, tem seu início na esfera divina, no mito do Pomo Dourado da Discórdia, seguida pela escolha de Páris. A Orestéia não termina com o julgamento de Orestes, mas com a resolução do conflito de deidades, a reconciliação das antigas Erínies com os deuses Zeus e os Olímpicos e sua transformação em Eumênides.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Enfim, Ésquilo não nos apresenta um tratado teológico, mas a religião é fundo inegável de sua obra. É viável falar em motivação divina e em motivação humana exatamente porque é possível – e ocorre – a interação de homens e deuses. Uma interação que pode dar-se de diversas formas, diretas ou indiretas. Agamêmnon interage com Zeus. Ele responde às pretensões do deus e é cumpridor de suas leis. Da mesma forma cumpre com a demanda de Ártemis, que em última instância só pode existir em conformidade com a vontade de Zeus, uma vez que se confie na unidade da ordem dos deuses Olímpicos. O agir em conformidade com as leis, pretensões, vontades e desígnios divinos é o agir heróico demandado na mentalidade grega. É aquilo que se quer e que se exige do homem virtuoso, e o homem é virtuoso exatamente na medida em que escolhe honrar aos deuses.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Vale ressaltar que, por um lado, Agamêmnon é apontado por Zeus como a Erínie vingadora, o ministro da sua justiça contra Tróia, e o rei assim cumprirá com sua culpa manifesta, manchado pelo sacrifício da filha. Porém Agamêmnon não possui uma missão divina diretamente direcionada para si por Zeus, da mesma forma que Orestes é orientado diretamente por Apolo nas peças seguintes da Orestéia. Isto torna mais difícil falar de uma consciência em Agamêmnon a respeito das pretensões de Zeus para seu destino. Está claro para o rei que deve punir e vingar àqueles que descumpriram as leis de Zeus, e que deve honrar a aliança dos gregos e sua posição de comando. Mas possui pouca consciência do restante do papel que cumpre nos planos divinos, exceto pelo conhecimento do bom presságio que recebe, em favor da vitória dos gregos sobre os troianos. É desta forma que Kitto direciona sua interpretação sobre a personagem esquiliana<a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12pt;">[6]</span></span></span></a>.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">A conjunção das escolhas de Agamêmnon com a determinação de Zeus constrói-se de maneira mais sutil, diferente da decisão explícita de Orestes em cumprir as ordens também explícitas de Apolo, pelo assassinato de Clitemnestra na peça Coéforas. Há um casamento em certos aspectos inconsciente, noutros consciente; pois Agamêmnon dá seguimento à sua própria ruína conhecendo do crime que irá praticar (no sacrifício da filha) e da lei que pretende cumprir (na vingança contra os troianos), por outro lado, está até o final absolutamente desavisado quanto à traição de sua esposa e de seu fim sem honra e sem glória, morto em seu próprio domínio.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Por fim, outro aspecto importante da dupla motivação das ações de deuses e homens é a sua divisão de planos (divino e humano). A ação humana não é a mesma que a ação divina, apesar de compartilharem de um mesmo ‘motivo’. A ação divina é mais como uma força motora que influi na situação humana, tal como um comando ou mesmo uma determinação do destino. De outro lado a ação humana é mais como uma externalização prática mundana da determinação divina – que como vimos, pode ser consciente ou inconsciente. Ou seja, Zeus precisa por em prática sua justiça em prol da busca pelo equilíbrio perturbado com o descumprimento de suas leis. A forma que sua justiça se manifestará no mundo será por meio das ações dos homens, dentre eles o seu general, Agamêmnon, destinado então para comandar as tropas gregas em direção a destruição de Tróia. Agamêmnon por sua vez deve cumprir a lei de Zeus, honrar sua aliança com os outros reis, e seguir adiante com a grande guerra, ainda que lhe custe a vida de muitos guerreiros gregos, o sacrifício de Ifigênia e o seu assassinato pelas mãos da esposa.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;">Concluímos então que há, na passagem da previsão de Calcas e da decisão de Agamêmnon pelo sacrifício de Ifigênia apresentados pela tragédia Agamêmnon, de Ésquilo, o retrato do fenômeno da dupla motivação da ação do rei em conformidade com o desígnio de Zeus. Que este fenômeno reflete uma determinada mentalidade religiosa grega, e por isso mesmo pode ser percebido em algumas de suas grandes obras clássicas e literárias. E ainda, que toma espaço no palco e na ação das mais diferentes maneiras, trazendo uma fluidez entre o ato que ocorre no plano divino e o ato que ocorre no plano humano, contudo sem descaracterizar nem a soberania de Zeus e dos deuses olímpicos sobre os homens, nem a autonomia e responsabilidade de Agamêmnon e dos homens por suas ações e seu próprio destino.</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><b>BIBLIOGRAFIA</b></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;">ÉSQUILO. <b>Orestéia I:</b> Agamêmnon. Trad. Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras, 2004.</div><div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span lang="EN-US">KITTO, H. D. F. <b>Form and Meaning in Drama</b>: A Study of Six Greek Plays and of Hamlet. Londres: University Paperback, 1971.</span></div><div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;"><br />
</div><div><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" /><div id="ftn1"><div class="MsoFootnoteText"><a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10pt;">[1]</span></span></span></a> TORRANO, p. 113, 115, 2004. </div></div><div id="ftn2"><div class="MsoFootnoteText"><a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10pt;">[2]</span></span></span></a> TORRANO, p. 28 e 29, 2004.</div></div><div id="ftn3"><div class="MsoFootnoteText"><a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10pt;">[3]</span></span></span></a> TORRANO, p. 115 e 117, 2004.</div></div><div id="ftn4"><div class="MsoFootnoteText"><a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10pt;">[4]</span></span></span></a> TORRANO, p. 117 e 119, 2004.</div></div><div id="ftn5"><div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10pt;">[5]</span></span></span></a> KITTO, p. 4, 1971. <span lang="EN-US">Tradução nossa para: “(...) the lawless bloodshed of which Agamemnon will be guilty if he kills his daughter is exactly parallel to the lawless bloodshed of which he will be guilty if he goes on with this war ‘for a wanton woman’.</span></div></div><div id="ftn6"><div class="MsoFootnoteText"><a href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=3549382922340850267#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10pt;">[6]</span></span></span></a> KITTO, p. 6, 1971.</div></div></div>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-19642675675097394652011-03-17T19:47:00.000-07:002011-03-17T19:47:21.958-07:00Comunicado<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihXOnP_jXVkWDbcbuxnIFTYwwUpQNjfLwDY3_z28xvybMoEVIS5D4Dnj5csw6FDC4jd9B9C03cK3hWCjcAQLKX_UZC99r01o5nUPMmsS81CNUgA0XLAn3FWEp4wt6CghmTo3p8yrbh6eE/s1600/Foto0010.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEihXOnP_jXVkWDbcbuxnIFTYwwUpQNjfLwDY3_z28xvybMoEVIS5D4Dnj5csw6FDC4jd9B9C03cK3hWCjcAQLKX_UZC99r01o5nUPMmsS81CNUgA0XLAn3FWEp4wt6CghmTo3p8yrbh6eE/s320/Foto0010.jpg" width="320" /></a></div><div style="text-align: center;"><span style="font-family: Arial,Helvetica,sans-serif; font-size: xx-small;">USP - FFLCH - Prédio de Letras Clássicas e Vernáculas</span></div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">Há uma nova fase para este blog, reflexo das mudanças decorridas em meu próprio desenvolvimento acadêmico e pelas perspectivas futuras. O término da graduação em direito, no CESUPA, rendeu-me a oportunidade de recomeçar.</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">Estou em São Paulo, assistindo as aulas referentes aos estudos gregos do departamento de Letras Clássicas da FFLCH, na USP; bem como frequentando desde esta semana aulas da pós-graduação como aluna especial (não-mestrando). Abriu-se um novo mundo diante de mim, absolutamente diverso do universo acadêmico que conheci até então. É difernete estar entre pessoas cujos objetivos, em vários dos casos, é formativo - um contraste daqueles na jornada pelo diploma capaz de lhe dar uma boa vaga de concurso público (e apenas isto).</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">O constante contato com o mundo antigo a partir da universidade tem se mostrado frutífero. Confesso que, até o momento, poucas coisas nas aulas me são novidades. Mas os véus que me separam do que ainda não conheço estão ali, visíveis, e agora cada vez mais palpáveis. (E tenho aumentado de forma significativa a bibliografia que devo vencer, quantitativa e qualitativamente).</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">O efeito geral tem se resumido em <i>brainstorms</i> disparados pelas aulas, que me trazem conexões interessantes no meu pequeno universo clássico, ainda em formação. São muitas questões, todas selvagens e irrequietas, baixando suas garras contra as grades da minha mente; venho encontrando algum trabalho para domesticá-las ao ponto de que se permitam verterem-se em escrita. De qualquer forma, planejo para o <i>Blog</i> um outro tipo de atualização, sem deixar de lado os <i>posts</i>-resenha, que dêem vazão às bestas que venho criando e alimentando a cada texto, em cada aula. Seguindo mais o ambiente do <i>Blog</i>, poderia chamá-las de terríveis criaturas que habitarão este jardim. </div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">Um segundo objetivo neste planejamento é a revisão das postagens anteriores. Atualização de críticas e informações, acrescidas às resenhas e que serão anunciadas em novas postagens. Dessa forma, pretendo manter um diálogo entre estes dois momentos de formação acadêmica. Por vezes, o discurso ganhará um tom menos 'científico'. Diversas idéias dialogam com a crítica literária, mas em sua maioria, não confluem com teorias muitas vezes já entorpecidas e afixadas no contexto escolado na maioria das academias clássicas. Nestes momentos, o objetivo é expor e por à prova as pequeninas criaturas, para que um dia, quem sabe, possam ser lapidadas em exuberantes <i>Quimeras</i>.</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">Enfim, em termos gerais, este <i>post</i> vem propor e anunciar um novo perfil para o <i>Blog</i>, e a partir de agora, novas postagens.</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">Ah, sim. Antes de encerrar, gostaria de colocar aqui os blogs sugeridos por mim - que certamente acompanharei; alguns são, outros tornar-se-ão, essenciais para meu desenvolvimento:</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">Prof. André Coelho http://aquitemfilosofiasim.blogspot.com/<br />
<br />
Prof. Sandro Alex http://profsandroalex.blogspot.com/</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
Prof. Christhian Werner http://poesiagrega.blogspot.com/</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
E mais estes:</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">http://humanidadesemdestaque.blogspot.com/ =*</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
http://blogdeprosaepoesia.blogspot.com/ =)</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;"><br />
</div><div style="font-family: Verdana,sans-serif;">http://teatroclassico.blogspot.com/ ;D</div>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-19183944700934811902010-10-25T20:22:00.000-07:002013-12-27T09:18:48.856-08:00Ética do Discurso - Um complemento ao discurso moral em Habermas<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <br />
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">HABERMAS, Jürgen.<b> A Inclusão do Outro: estudos de teoria política.</b> Trad. Jeorge Sperber e outros. São Paulo: Loyola, 2ª ed., 2002. Parte I, Capítulo I – Uma visão genealógica do teor cognitivo da moral.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: 130%;"><b><span style="font-family: Cambria;"> </span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 130%;"><b><span style="font-family: Cambria;">Resumo: </span></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Esta resenha restringe-se ao primeiro tópico abordado na primeira parte da “Inclusão do Outro”, de Habermas. Nela exponho aquilo que se compreende como manifestações e mandamentos morais e, em parte, o discurso moral. Também apresento algumas diferenças entre teorias cognitivistas e não cognitivistas, em acordo com a construção teórica do autor. Esta postagem foi motivada como forma de complementação parcial das explicações apresentadas pelo prof. André Coelho, em sue blog <a href="http://aquitemfilosofiasim.blogspot.com/2010/10/introducao-etica-do-discurso-de.html">Filósofo Grego</a>, na postagem introdutória a respeito da Ética do Discurso de Jürgen Habermas. É possível que eu dê continuidade a esta temática a partir de outras postagens contendo a continuação desta resenha.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;">
<span style="font-size: 130%;"><b><span style="font-family: Cambria;">[ Tópico I ]</span></b></span></div>
<ol start="1" style="margin-top: 0cm;" type="1">
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Manifestações morais têm, quando justificadas, um teor cognitivo, e para esclarecer qual é este teor cognitivo da moral deve-se a princípio explorar o significado de “fundamentar moralmente”, diferenciando entre:</span></li>
<ol start="1" style="margin-top: 0cm;" type="a">
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">O sentido da “fundamentação moral” para a teoria da moral: se há algum saber expresso nestas manifestações e se são passíveis de fundamentação.</span></li>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">O teor cognitivo que os próprios participantes dos conflitos morais percebem em suas manifestações morais, como uma questão fenomenológica.</span></li>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Inicialmente utilizar-se-á “fundamentação moral” entendida como prática das relações cotidianas.</span></li>
</ol>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">No âmbito cotidiano ocorrem manifestações com sentidos de exigência de comportamentos alheios, comprometem a forma de agir assumindo obrigações, retaliar ou assumir erros etc. Estas obrigações pressupõem um reconhecimento intersubjetivo de normas ou práticas morais habituais que fixam tanto deveres quanto parâmetros de expectativa da ação em determinada comunidade moral.</span></li>
<ol start="1" style="margin-top: 0cm;" type="a">
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Estas normas ou práticas morais são efetivadas de “modo convincente”, pois têm em si mesmas um potencial de justificação da ação. Quando a coordenação das ações fracassa em primeiro nível (ou seja, ocorre um dissenso, um conflito ou uma não compreensão que exige a justificação dos atores), estes atores podem apelar para as normas morais como motivos convincentes de justificação.</span></li>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Dessa forma as normas morais têm capacidade de operar sobre dois níveis na interação cotidiana. Primeiro como coordenação das ações, orientando os atores e comprometendo sua vontade de maneira imediata. Segundo, são capazes de regular os posicionamentos críticos e a justificação das ações num parâmetro acessível a todos os participantes quando o primeiro nível não é alcançado.</span></li>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Neste segundo nível de aplicação das normas morais verifica-se uma possibilidade de resolução consensual dos conflitos de ação, e justamente por agir pelo convencimento e acordo mútuo que é recomendável como modo de solução de conflitos, em lugar de outras formas mais dispendiosas. O apelo à moral para restabelecer a coordenação da ação demonstra a possibilidade e seu conteúdo cognitivo crível.</span></li>
</ol>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">O teor dos mandamentos morais não se estabelece apenas no âmbito do dever, mas também em aspectos de sua validação (dever ser), refletindo os sentimentos que assumem para a obrigação moral.</span></li>
<ol start="1" style="margin-top: 0cm;" type="a">
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Sentimentos manifestam posicionamentos críticos e autocríticos diante de ações em desacordo, ou consoantes, com os mandamentos morais. Com isso assumem posições e exprimem juízos – correspondem a valorações que incidem nas ações.</span></li>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">A existência de valorações morais a partir da expressão crítica dos sentimentos traz a pretensão de que os juízos morais podem ser fundamentados, justamente porque (diferente de quaisquer outros sentimentos e valorações meramente subjetivas) são interligados com deveres racionalmente exigíveis.</span></li>
</ol>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">A existência de normas morais vigorando em uma comunidade não lhes concede em si a pressuposição de um teor cognitivo.</span></li>
<ol start="1" style="margin-top: 0cm;" type="a">
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Um jogo de linguagem moral pode ser descrito por um observador sociólogo como fato social, dando meramente explicações para o convencimento dos atores de suas normas morais, sem que o próprio sociólogo precise acessar as motivações e as razões justificadores destes mandamentos morais.</span></li>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Um filósofo, por sua vez, deverá aprofundar-se nas relações morais dos participantes na tentativa de acessar exatamente as razões empregadas por eles na justificação de seus mandamentos morais. Esta prática reflexiva sobre a justificação reconstrói a fundamentação moral de forma que permite sobre ela uma compreensão crítica.</span></li>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Nessa prática reflexiva o filósofo é capaz de ampliar o círculo de participantes da fundamentação moral, ao ser capaz de acessar as justificativas racionais empregadas.</span></li>
</ol>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">Os princípios da filosofia moral desenvolvidos na modernidade refletem os diferentes caminhos para onde os esforços da compreensão das justificações morais foram levados. Estas diferenças ocorrem conforme o grau interpretativo de cada teoria, e permitem a compreensão das instituições morais cotidianas na medida em que se interessam pelo saber moral aplicado pelos atores intuitivamente.</span></li>
<ol start="1" style="margin-top: 0cm;" type="a">
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">O <i>não-cognitivismo severo</i>: elimina qualquer possibilidade de conteúdo cognitivo nas avaliações morais; tenta demonstrar que as manifestações morais pretendem justificação de forma ilusória, pois na verdade estão embasadas em posicionamentos, sentimentos e decisões de cunho exclusivamente subjetivo (ex. <i>emotivismo</i> de Stevenson e <i>decisionismo</i> de Popper e o primeiro Hare).</span></li>
</ol>
</ol>
<ul>
<li><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">i.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">O <i>utilitarismo</i> se aproxima destas formas de <i>não-cognitivismo severo</i>, percebendo nos sentimentos e nas preferências uma orientação obrigatória de valor e dever. Os fins às ações morais dos indivíduos são de origem subjetiva, mas as ações são passíveis de justificação na medida em que se aproximam ou se afastam de seus objetivos (podendo ser avaliados externamente a partir de um cálculo de benefícios). Dessa maneira considera a existência da autoconsciência moral dos indivíduos, e por isso aproxima-se também do <i>não-cognitivismo atenuado</i>.</span></li>
</ul>
<ol start="5" style="margin-top: 0cm;" type="1"><ol start="2" style="margin-top: 0cm;" type="a">
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">O <i>não-cognitivismo atenuado</i>: já considera uma autoconsciência dos sujeitos nas ações morais, por meio de sentimentos morais (tradição da filosofia moral escocesa) ou a partir da orientação conforme as normas vigentes (<i>contratualismo</i> hobbesiano). Porém o julgamento moral é tido apenas como presumidamente objetivo, na medida em que deveria partir unicamente de motivos racionais, com sentimentos e interesses fundamentáveis pela razão de seus fins.</span></li>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">O <i>cognitivismo atenuado</i>: não altera o entendimento da autoconsciência na prática cotidiana de fundamentações morais, pois considera que é possível um acesso cognitivo às orientações de valor, a partir da consciência reflexiva do indivíduo ou da comunidade daquilo que é “bom” ou “determinante” na forma de vida que se pretende ter (Aristóteles e Kierkegaard). Mas nesta esfera a justiça se constrói adaptada às relações interpessoais e apresenta-se como um valor dentre outros, sem a possibilidade de avaliar os julgamentos morais.</span></li>
<li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria; font-size: 130%;">O <i>cognitivismo severo</i>: reconstrói o conteúdo cognitivo do jogo moral de forma mais ampla, em que é possível o julgamento imparcial da fundamentação das normas morais, e delas próprias, quando problematizadas – reavaliadas a partir de motivos sensatos (tradição kantiana). Mas diferente como se apresentam no contratualismo, estes motivos não são entendidos como provenientes do subjetivismo dos sujeitos, mantendo o núcleo de validade do <i>dever ser</i>.</span></li>
</ol>
</ol>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Cambria;"><span style="font-size: large;"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span style="font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">Gostaria de acrescentar um comentário crítico formulado pelo prof. André Coelho (do blog <a href="http://aquitemfilosofiasim.blogspot.com.br/">Filósofo Grego</a>) acerca da classificação habermasiana do cognitivismo e do não cognitivismo que resumimos nesta postagem:</span><br />
<blockquote class="tr_bq">
<span style="color: #333333; line-height: 14px; text-align: left;"><span style="background-color: white; font-family: Georgia, Times New Roman, serif;">"A classificação de Habermas é defeituosa. Com não-cognitivismo forte ele se refere ao mesmo tempo ao não-cognitivismo, à teoria do erro, ao subjetivismo e ao ceticismo, ao passo que, com não-cognitivismo atenuado, ele se refere ao relativismo (especialmente o tipo de relativismo cultural e comunitarista defendidos por partidários do neoaristotelismo e neohegelianismo). Com isso, em primeiro lugar, comete o erro de chamar todos os primeiros de não cognitivistas, ao passo que teóricos do erro, subjetivistas e céticos são cognitivistas por definição; depois, comete o segundo erro de chamar de não cognitivistas os relativistas, contextualistas e comunitaristas, quando todos, por definição, são também cognitivistas. Para ser não cognitivista, como Ayer, Stevenson, Mackie e Hare, é preciso defender que: 1) enunciados morais expressam estados mentais, disposições ou decisões; 2) o modo como os expressam é apenas dando-lhes uma verbalização correspondente, e não, por exemplo, descrevendo-os ou constatando-os; 3) por isso, não são passíveis de valor de verdade. Tecnicamente, só os que defendem estas ideias são não-cognitivistas."</span></span></blockquote>
</div>
Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-23665533176345335522010-09-27T08:22:00.000-07:002010-09-27T08:24:04.058-07:00(V / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">BRADLEY, A. C. <b style="">A Tragédia Shakesperiana</b>. </span><span style="font-family: Cambria;">Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.</span><span style="font-family: Cambria;"></span></span><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">(5)</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Uma idéia de destino e a ordem moral/moralizante:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">A idéia moralizante seria capaz de iluminar fenômenos trágicos que ficam obscuros pela idéia de destino. E o argumento produzido com isso seria (p. 22):</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 144pt; text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size: 11pt; font-family: Cambria;">O que quer que possa ser dito dos acidentes, circunstancias e coisas do gênero, a ação humana nos é apresentada, afinal, como o fenômeno central da tragédia, e também como a causa principal da catástrofe. Esse imperativo que tanto nos impressiona é, no fim das contas, basicamente o nexo necessário entre ato e conseqüência. Consideramos o agente responsável pelos atos que pratica, sem sequer levantar dúvida sobre isso; e a tragédia desapareceria para nós caso não o fizéssemos. O ato crítico é, em maior ou menor grau, errado ou mal. A catástrofe é, basicamente, a reação ao ato abatendo-se sobre a cabeça do agente. É um exemplo de justiça; e a ordem que, presente tanto dentro dos agentes quanto fora deles, faz com que se cumpra infalivelmente, é, portanto, justa. O rigor de sua justiça é terrível, sem dúvida, pois a tragédia é uma história terrível; mas, a despeito do medo e da compaixão, conta com nossa aquiescência, porque nosso senso de justiça é satisfeito.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Mas para que este enfoque se revele procedente, a justiça da qual se fala não pode ser a “justiça poética”, pois nela a prosperidade e a adversidade são distribuídas proporcionalmente ao mérito dos agentes. Não corresponde à vida humana, tampouco à representação trágica dela construída por Shakespeare. O agente sofre, a vilania não triunfa e nem prevalece no final, mas não existe uma distribuição de sofrimento e felicidade proporcional ao mérito. Na análise de qualquer de seus personagens não se pode acusar Shakespeare de poeticamente justo.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Seria um erro descrever o trágico em termos de mérito, justiça e recompensa. Primeiro, há nexo de causa e conseqüência, mas não é natural dizer que as conseqüências e o caos que atinge as personagens seja merecido. As conseqüências dos atos não se limitam ao que parece o ‘justo’, e usar este termo seria empregar a ele um sentido vago, ou apelar para algo fora dessa ordem em que se coloca o fenômeno trágico. Em segundo lugar, a idéia de justiça e merecimento não faz jus à experiência imaginativa em nenhum dos exemplos, nem mesmo nos casos de Ricardo III, Macbeth e Lady Macbeth.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Uma tragédia pode despertar diversos sentimentos, entre atração, repulsa, medo, horror, compaixão, admiração etc., mas não aufere julgamento. O julgamento só ocorre por falha do expectador ou do dramaturgo, quando desloca-se da posição trágica ou em reflexão a posteriori da peça, recorrendo a conceitos jurídico-morais. Tragédia e religião não pertencem à esfera destes conceitos jurídico-morais, nem a atitude imaginativa diante da tragédia.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Na análise do trágico, observa-se aquilo que acontece como algo que aconteceu e deveria ter acontecido, participa-se mentalmente vivenciando os sentimentos explorados no trágico sem, contudo, julgar os agentes e questionar a ação do poder supremo sobre eles como sendo justa.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Há este ponto de distinção entre a tragédia shakespeariana e as tragédias gregas. A tragédia grega causa referência necessária às questões de justiça e merecimento, não só por causa das constantes menções a ela pelas personagens, mas como o próprio problema trágico tem algo de ‘causuístico’. O dramaturgo cria sua tragédia de modo que as questões morais da ação do herói sejam relevantes. Isso não se dá em Shakespeare, Júlio César seria um caso único em que essa questão se insinua adquirindo por isso um ar clássico, mas mesmo neste caso não haveria dúvida quanto a esta diferença (nota 13).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Reformulando a idéia de que o poder supremo na tragédia seja uma ordem moral:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Primeiro deve-se construir a idéia de bem e mal considerados moralmente, mas também como toda a excelência humana (bem) e seu oposto (mal), no lugar de justiça e mérito. Em seguida, entender a ordem moral como afeita ao bem e hostil ao mal. Não sendo, portanto, indiferente ou neutra, não favorável ou desfavorável igualmente a ambos. Dessa forma, o que fundamentaria esta ordem moral na tragédia shakespeariana? E como lidar com os fundamentos em que repousa a idéia de destino?</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">(a) O bem nunca é a causa principal de sofrimento e morte, ele só contribui na medida em que mantém a trágica interação com o mal na alma do herói. A principal fonte de convulsão que produz o sofrimento e a morte é o mal, e mal em sentido mais profundo, não apenas como imperfeição. Seria um mal moral puro. O amor de Romeu e Julieta só leva à morte por causa do ódio entre as duas famílias. A ação criminosa e a perfídia que abrem a ação com um assassinato em Macbeth. Iago é a principal causa da convulsão em Otelo, enquanto Goneril, Regan e Edmundo o são em Rei Lear. E mesmo quando este mal moral não é a maior fonte do trágico dentro da peça, ele subjaz como pano de fundo, pois a situação que levou à desgraça em Hamlet começou com assassinato e adultério. Julio césar é a única peça em que há alguma tentação de identificar uma exceção à essa regra.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Se for do mal que decorre a perturbação violenta da ordem das coisas, essa ordem não pode ser simpática a ele, ou pender neutra diante dele. Tal como um corpo aceita o alimento e rejeita o veneno, esta ordem aceita o bem e rejeita o mal.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">(b) Mesmo quando não se é capaz de perceber este mal puro no herói, ele ainda exibirá imperfeição ou mácula expressiva, em características como indecisão, precipitação, orgulho, credulidade etc. Ele corresponderia a um sentido geral de mal e esta característica concorre decisivamente para o conflito e a catástrofe.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Assim, o poder supremo precisa ser hostil a este mal devido a perturbação que ele causa em sua ordem. E essa hostilidade se apresenta por meio da reação intensa e implacável baseada ma expressão mais perfeita do bem, e inclemente na satisfação de seus imperativos (p. 25).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">(c) O mal se revela como algo negativo, árido e destrutivo. Ele isola e divide, tendendo a anular não só o bem, seu oposto, mas a si próprio. Aquilo que faz o homem ‘sórdido’ prosperar é o bem (não apenas moral) que há nele. Quando o mal domina este bem e conquista o que deseja, destrói outras pessoas por intermédio da personagem, mas também destrói a própria personagem. Resta ao final apenas um país, uma cidade ou uma família, arrasados e enfraquecidos. Mas vivos pelos princípios do bem, que os anima. “Se a existência dentro de determinada ordem de coisas depende do bem, e se a presença do mal é hostil a esta existência, a alma ou essência dessa ordem deve ser benévola” (p. 25).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Conclui-se então que estes aspectos do mundo trágico são claramente marcados, tratados isoladamente, por uma idéia de destino. Mas deles não sugere, quando tomados isoladamente, uma ordem de justiça poética de proporcionalidade de sofrimentos e merecimentos. Surge uma ordem que atua e reage em resposta a ataques contra si, ou contra a recusa de sujeição a ela. Traz este “imperativo moral”; bem e mal é o que mantém ou perturba esta ordem.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">O fato de a tragédia não auferir sentimentos de revolta ou desespero se deve a uma percepção mais ou menos clara de que o sofrimento e a morte são resultado da colisão com esta ordem. Não como sina ou como desígnio de um poder neutro, mas com um poder moral que se coaduna com o que se admira e se respeita nas personagens em si. Por conta disso tem-se uma certa aceitação da catástrofe, ainda que sem emitir juízos de valor sobre as personagens e sem afastar os sentimentos de compaixão, medo e desperdício que o fenômeno trágico desperta.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Essa visão também parece fazer jus aos aspectos do fenômeno trágico que suscitam alguma idéia de destino. Isto porque não se entende que a ordem moral atua por capricho, ou mesmo como um ser humano, mas sim por um imperativo de sua natureza. Uma ordem que atua por força de leis gerais, ou necessidades, que não conhece exceções e age de forma tão impiedosa quanto o destino.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Essa percepção ainda seria incompleta e imperfeita. Ela não corresponde à totalidade dos fatos, e portanto não corresponde completamente às impressões causadas pelo fenômeno trágico. Supõe-se que o sistema que se mostra hostil ao homem e ao mal que há nele é um sistema moral, contudo este mal, e as pessoas em que ele habita, não são externos à ordem. É esta mesma ordem que cria Iago e Desdêmona, ou mesmo a coragem que Iago exibe. Disso decorre que a ordem não é vítima de envenenamento, mas envenena a si mesma. Está claro que o mal é um veneno, e que seu equilíbrio depende do bem. Tampouco se permite auferir que o bem em Desdêmona é conferido pela ordem, e o mal em Iago é origem em si mesmo, do contrário se estaria analisando as obras de Shakespeare com fatos externos a elas.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">No mesmo sentido, a idéia de uma ordem moral reagindo ao ataque ou à fuga de sujeição não satisfaz totalmente. Não se pensa que Hamlet simplesmente deixou de satisfazê-la, que Antônio simplesmente peca contra ela ou mesmo que Macbeth simplesmente a ataca. Percebemos, na verdade, que eles são parte desta ordem, e de que o erro ou o mal que demonstram são expressões dela, de forma que ela está em desacato com o próprio bem em si e entra em conflito. Esta ordem, ao fazer as personagens sofrerem e desperdiçarem a si mesmos, está sofrendo o conflito e desperdiçando a si mesma. Para recuperar a paz ela os expulsa, e com isso perde parte de si mesma. E esta parte de sua substância lhe é cara, muito mais valiosa e próxima de sua existência do que os elementos que restam ao final do conflito, tal como Fortibrás, Malcom ou Otávio. Portanto, a tragédia não está na expulsão do mal que a ordem promove, e sim na implicação de que isso é um desperdício do bem (p. 26).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Duas idéias que não podem ser separadas, tampouco conciliadas:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">A ordem com a qual o indivíduo mostra-se impotente permanece animada de uma paixão pela perfeição, de outra forma não se pode explicar sua reação ao mal e à perturbação. Mas esta ordem parece carregar o mal em si mesma, e num esforço de superá-lo, ela se contorce em sofrimento a ponto de perder parte de si mesma, de sua própria substância.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Considerações:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Esta teoria não aufere uma idéia de destino, simplesmente. Nem permite entender o mistério da vida que a tragédia carrega. Mas não é esta a finalidade do estudo, ou mesmo da tragédia de Shakespeare. Não se tem por fim explicar ou justificar essa ordem e sua natureza. É parte da tragédia apresentar-se com um doloroso mistério, e no caso de Shakespeare não é possível dizer que se aponta com clareza a direção onde seria possível encontrar a solução.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Todas as referências divinas ou a divindades são partes do caráter de cada personagem que carrega estas referências. Constituem mero recurso dramático. Os sinais emitidos pelo fenômeno trágico correspondem a um fragmento do todo, que não pode ser apreendido pela visão humana. Apresenta-se como contradição e não como verdade fundamental, e não contribui para a solução do mistério.</span></span></p>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-33922656364244295722010-09-27T08:20:00.000-07:002010-09-27T08:21:39.580-07:00(IV / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">BRADLEY, A. C. <b style="">A Tragédia Shakesperiana</b>. </span><span style="font-family: Cambria;">Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.</span></span></p> <!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">(4)</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Qual o poder supremo no trágico?</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Sabe-se que há um poder supremo na tragédia. Contudo este poder não são os heróis, que por maiores que sejam sucumbem com a própria grandeza. Há para isto ampla diversidade de respostas que comumente acabam por isolar e analisar algum aspecto específico do fenômeno trágico. Para identificar o que seria o poder supremo é necessário vivenciar a experiência imaginativa emocional da tragédia por meio dos estudos especialistas de Shakespeare. Mas esta experiência é o conteúdo a ser interpretado, e o teste pelo qual a interpretação deve passar, sendo difícil compreender esta experiência com exatidão (p. 17).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">No esforço de compreender o especialista tende a transformar a experiência mediante as idéias cotidianas da mente reflexiva. Isso produz um resultado que não representa o trágico de fato, apenas a sua redução a uma convenção.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">A questão a respeito do poder supremo não pode ser respondida nos termos de uma linguagem religiosa. Por mais que as obras de Shakespeare apresentem personagens com discursos religiosos, estas idéias não influenciam materialmente sua representação da vida, e tão pouco são usadas para lançar luz sobre o mistério de sua tragédia.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">O drama elisabetano é quase que inteiramente secular, e Shakespeare analisava este mundo secular com atenção. Só nos resta concluir que o representava com inteira fidelidade, sem o desejo de incluir opinião pessoal e sem preocupação com os medos, esperanças e crenças de ninguém. Dessa forma, quando escreveu, restringiu sua visão àquilo que se podia observar, e não da reflexão não teológica. Ele representou o mundo fundamentalmente de um único modo, independente de suas histórias pertencerem tanto a era cristã, quanto pré-cristã.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">A visão trágica de Shakespeare dificilmente estaria em contradição com sua fé religiosa, porém não condiz exatamente com ela. Possivelmente misturou-se por idéias suplementares, adicionais, sem anular sua visão trágica dentro da idéia religiosa (p. 18).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Duas informações sobre o fenômeno trágico:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">O fenômeno trágico representado por Shakespeare, (a) é e permanece comovente, assustador e misterioso; e (b) não causa devastação, revolta ou desespero. São idéias que permitem servir de fio condutor para a maior parte dos estudos trágicos de Shakespeare.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">(a) Se o fenômeno trágico permanece comovente, assustador e misterioso, conclui-se que o poder supremo no mundo trágico não pode ser adequadamente descrito como uma lei ou uma ordem que pareça justa ou benevolente (ordem moral).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">(b) Se o fenômeno trágico não causa devastação, revolta ou desespero, conclui-se que o poder supremo não pode ser adequadamente descrito como sina, malfazeja e cruel, ou indiferente à felicidade humana e à bondade.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Os estudos tendem a isolar e analisar apenas um aspecto dentre estes, para concluir a respeito do fenômeno trágico, tais como a ação, o sofrimento, o laço estreito e indissolúvel que liga o caráter, a vontade, as atitudes e a catástrofe. E estes elementos colocados isolados mostram exatamente um individuo pecando contra a ordem moral e sofrendo as conseqüências. Ou apresenta o herói como mera vítima de um poder que ignora tanto seus pecados quanto seus sofrimentos.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Estas visões se contradizem mutuamente. Deve-se lembrar que os aspectos que forma isolados apresenta-se em conjunto no fenômeno trágico, e é necessário uma visão que combine todos estes aspectos.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">A idéia de fatalidade:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Ela surge necessariamente em alguns momentos, tornado possível sentir que o herói está fadado à ruína, que as personagens são levadas na direção do fim trágico, que por mais culpáveis em suas ações, a culpa não é a única causa, ou não é causa suficiente para justificar o tamanho do sofrimento. Sente-se que o poder do qual tentam escapar é inexorável, sendo isto parte essencial do efeito trágico (p. 19).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">As fontes destas impressões são as mais diversas. Cláudio diz, em Hamlet, “Somos donos de nossos pensamentos, seus fins não nos pertencem” (<i style="">our thoughts are ours, their ends none of our own</i>). Os fins, as conseqüências e resultados dos pensamentos, não pertencem às personagens. No mundo trágico se iguala o mundo da ação, e a ação é a tradução do pensamento em realidade. Às personagens é permitido agir livremente, e ainda sim suas ações os prendem às conseqüências não previstas ou não intencionadas.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">É possível afirmar que a intenção da ação não tem valor para o resultado dela, sendo ela boa ou má. Exemplifica-se com os casos de Bruto, que na melhor das intenções levou destruição a seu país e atraiu a morte sobre si mesmo; Iago acaba por se enredar na teia que montou para os demais; Hamlet, adiando o momento de sua vingança, causou a morte de quase todos ao seu redor até ver-se obrigado a assassinar o tio. No mesmo caso está o assassinato cometido por Cláudio, e seu próprio remorso, que causaram o oposto daquilo que ele pretendia. Lear aceita obedecer ao capricho de um ancião, em parte egoísta e em parte generoso. Otelo, pretendendo fazer valer o peso da justiça, destrói as outras coisas (p. 20).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Na ação das personagens também é possível perceber que elas não entendem a si mesmas, ou o mundo que as cerca. Coriolano considera seu coração como feito de ferro, e o vê derreter diante do fogo. Lady Macbeth se imaginava capaz de destruir o próprio filho, vê-se perseguida pelo cheiro de sangue da morte de um estranho. Seu marido acreditava que para assegurar a coroa arriscaria a vida futura, e descobre que foi exatamente a coroa que trouxe os horrores desta vida (p. 20).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Percebe-se que o pensamento humano, posto em prática no ato, gera resultados opostos de si mesmo. Sente-se a cegueira e a impotência do homem. Mas apenas isto não parece suficiente para redundar na idéia de destino, pois o homem se apresenta, ao menos em certa medida, como causa do próprio infortúnio.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">O terrível azar do homem:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Os homens agem de acordo com seu caráter, mas são acometidos por eventos únicos de desastre que em outro contexto seria insignificante, expostos pelos acidentes. O despertar de Julieta segundos depois de ser tarde demais. A perda do lenço por parte de Desdêmona. O atraso insignificante que custou a vida de Cordélia. Otelo torna-se companheiro do único homem no mundo capaz de enredá-lo. Seria uma fatalidade que daria a Lear àquelas filhas, e Cordélia àquelas irmãs. Os homens agem segundo seu caráter, mas há algo mais que traz exatamente o embaraço que pode aniquilá-los.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Mesmo o caráter contribui para a sensação de fatalidade. São tantos desastres que não dariam a um mortal a possibilidade de escapatória. Desastres que podem ser gerados inclusive por conta da grande virtude do homem. O herói possui virtudes que o leva à destruição, tanto quanto possui fraquezas e imperfeições conectadas com tudo que lhe é admirável, de forma que mal se pode separá-los.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">O que não se pode perceber nestas impressões?</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Não se pode perceber um fatalismo na sua forma mais primitiva, crua e óbvia. Os sofrimentos e as ações não parecem terem sido estabelecidos arbitrariamente e a priori, sem relação com os sentimentos, pensamentos, decisões e ações das personagens. Não há a aparência de haver um desprezo particular com uma pessoa ou uma família. Não é totalmente fatalista, inclusive porque não se experimenta a impressão de que a família, devido a um crime oculto do passado, esteja fadada no futuro a continuar a cadeia de pecados e calamidades. A hereditariedade não parece ter suficiente importância em Shakespeare.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Então, o que é este destino, o que são estas impressões e em que poderiam contribuir para descrever este poder supremo do fenômeno trágico?</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">A ordem ou o sistema:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Imaginando o sistema ou uma ordem em que cada personagem é uma parte frágil e insignificante, cujas disposições naturais, suas circunstancias e suas atitudes (através de suas ações expressas na disposição do caráter), parecem determinadas por esta ordem. Uma ordem que seria casta e complexa, para além da compreensão humana e do controle das personagens. Possui uma natureza fixa e definida de forma que quaisquer mudanças nela produzem outras mudanças alheias e independentes à vontade e a intenção do agente.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Este sistema ou ordem, ainda que se chamado de destino, se apresentaria como o poder supremo do fenômeno trágico. O destino pode servir para indicar algo a mais, essa ordem seria uma imposição neutra em relação ao homem e independente do bem estar deste, independente da diferença entre bem e mal, certo e errado.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;"> </span></span></p>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-59005631404683278112010-09-27T08:19:00.000-07:002010-09-27T08:20:19.090-07:00(III / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">BRADLEY, A. C. <b style="">A Tragédia Shakesperiana</b>. </span><span style="font-family: Cambria;">Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.</span></span></p> <!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">(3)</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Sobre o herói trágico:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Características em comum no herói trágico shakespeariano:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">São “homens de alta posição” ou de importância pública, cujos atos e sofrimentos são de natureza extraordinária. Possuem natureza excepcional, elevando-se acima da média humana. Isto não seria o mesmo que excentricidade ou modelo de perfeição, embora estas características possam existir de modo secundário no caráter da personagem principal. São feitos da mesma matéria que as pessoas normais, porém apresentam de forma intensificada qualquer desejo ou paixão, conferindo-lhes uma força excepcional.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Os heróis shakespearianos são marcados pela parcialidade, têm tendência a seguir determinada direção específica. Um traço trágico fundamental: identificam-se inteiramente com seu único interesse, que junto às outras características faz-se perceber o pleno poder da alma humana e do conflito nela.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Comparação do personagem trágico com os personagens de outros gêneros: percebe-se, por exemplo, que o personagem no drama comum não se atinge as mesmas elevações do personagem trágico (p. 14/15).</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">O erro do herói:</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">Juntamente com outros fatores, o erro do herói é a causa de sua ruína. Ocorre por ação ou omissão, causado pela própria grandeza da personagem. A imperfeição ou o erro fatal está sempre presente em Shakespeare. Na maioria dos casos o erro não se dá por uma violação consciente de virtude, e em outros especificamente pela completa convicção de virtude (por exemplo, Bruto e Otelo). Poder-se-ia apontar duas exceções: Ricardo e Macbeth, ambos fazem o que eles próprios entendem como baixo e vil, e é importante ressaltar que Shakespeare admite este tipo de herói<a style="" href="#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[1]</span></span></span></span></a>.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">No caso destes heróis ainda se pode perceber, porém, grandeza que renda admiração. Ricardo teria um poder que suscita assombro e uma coragem que causa admiração. Macbeth possui grandeza similar, acrescida de uma consciência aterradora e confrangedora em suas advertências e condenações que revelam de forma intensa o seu tormento interno. São capazes de despertar compaixão, ainda que despertem um desejo pela sua derrota (p. 16):</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 144pt; text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size: 11pt; font-family: Cambria;">O herói trágico de Shakespeare, portanto, não tem de ser “bom”, apesar de em geral ser “bom” e, portanto, inspirar imediata compaixão quando em erro. Mas é necessário que demonstre tanta grandeza que em seu erro e queda possamos ter viva consciência das possibilidades da natureza humana.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">O trágico de Shakespeare não se apresenta como deprimente. Nas tragédias não se percebe o homem como fraco, vil e pequeno. Pode-se perceber a grandeza do herói trágico, e por vezes presente em certa medida noutras personagens, permite o “cerne da impressão trágica”, que seria (p. 16):</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 144pt; text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-size: 11pt; font-family: Cambria;">Esse sentimento central é a sensação de desperdício. Em Shakespeare, sob qualquer ângulo que se olhe, a piedade e o terror suscitados pelo enredo trágico parecem ora se unir a uma profunda sensação de tristeza e mistério, ora fundir-se nessa sensação, que se deve ao sentimento de desperdício.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">O sentimento de desperdício despertado pela tragédia permite perceber a grandeza humana, capaz de destruir a si mesma. O fenômeno trágico apresentaria então o mistério do próprio mundo humano, para além dos limites da tragédia. Na verdade, a tragédia seria a forma típica deste mistério ao apresentar a grandeza da alma oprimida do herói, em conflito e massacrada, pelos próprios atos humanos. É da existência humana que toda a sua grandeza, representada pelo herói, leve-a ao seu final trágico.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;">A tragédia, portanto, carrega o mistério da dicotomia da mais alta beleza do homem, à sua forma mais horrenda. E assim, faz perceber intensamente o valor daquilo que se está sendo desperdiçando.</span></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-size:130%;"><span style="font-family: Cambria;"> </span></span></p> <div style=""><span style="font-size:130%;"><br /></span> <hr style="height: 4px;font-size:78%;" width="33%" align="left" > <div style="" id="ftn1"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><a style="" href="#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[1]</span></span></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Importante também ressaltar, conforme nota do próprio autor, que esta não seria a mesma identificação do herói trágico trazida por Aristóteles e pela tradição dramática grega.</span></span></p> </div> </div>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-13312604971914588602010-09-27T08:16:00.000-07:002010-09-27T08:18:51.887-07:00(II / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> </p><p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span lang="EN-US" style="font-family:Cambria;font-size:130%;">BRADLEY, A. C. <b style="">A Tragédia Shakesperiana</b>. </span><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;"> (2)</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Aspectos que se somam à primeira caracterização.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">A calamidade e os atos humanos:</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">A tragédia de Shakespeare pode ser observada como a descrição da história de uma calamidade excepcional que abala um homem de alta posição. Contudo apenas a catástrofe não constitui sozinha substância do enredo principal. Ela não sobrevém pura e simplesmente, ou é enviada por alguma entidade sobrenatural, mas é causa humana e decorre de uma seqüência de atos do herói e das demais personagens principais.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">A calamidade se forma a partir de uma seqüência bem estabelecida entre as circunstâncias, interações e atos das personagens. A tragédia contém um conjunto de circunstâncias nas quais determinadas ações ocorrem devido à interação das personagens com os elementos circundantes. Destes atos subseguem outros e cria-se uma cadeia de acontecimentos cada vez mais perceptível como inevitável, e a cada ato mais próxima da catástrofe. Dessa forma, a catástrofe e o sofrimento que a acompanha são percebidos não apenas como algo que abate os envolvidos (o herói e as personagens principais), mas também como algo causado por eles (p. 8).</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">A personagem trágica é, então, quem dá causa à calamidade. Sua inversão da sorte soma-se às circunstâncias em que se encontra e a seqüência de atos que dá seguimento. Ao medo e a comiseração causados na platéia, acrescenta-se a percepção da provocação humana de seus próprios infortúnios<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=1331260497191458860#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;" >[1]</span></span></span></span></a>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Atos que vêm do caráter:</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Os atos ou omissões relatados no enredo formam características particulares do agente, capazes de serem expressas pela ação e formando o caráter da personagem (p. 9):</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 141.6pt; text-align: justify;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >O que sentimos de forma especialmente forte, à medida que uma tragédia caminha para o desfecho, é que as calamidades e catástrofes se seguem inevitavelmente dos atos dos homens, e que a principal fonte desses atos é seu caráter. O dito que reza, com referência a Shakespeare, que “caráter é destino” é sem dúvida um exagero, capaz de induzir a erro (...), mas trata-se do exagero de uma verdade fundamental.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Significa dizer que os atos das personagens shakespearianas não são simples ação, mas atos e omissões característicos que expressam o próprio agente. A tragédia de Shakespeare não é construída apenas por ações, mas elas se constituem como fator predominante da construção do enredo. Sendo assim o caráter das personagens, expresso pelas ações, concentra a maior parte do interesse do autor. Contudo seria equivocado centrar toda a obra apenas no caráter das personagens ou nos seus fatores psicológicos, uma vez que os demais elementos dramáticos, tais como a poesia e as reflexões genéricas, também estão presentes e são bem elaborados por Shakespeare.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">As ações são determinantes e determinadas de acordo com o caráter de cada personagem, e ao mesmo tempo constroem o seu próprio infortúnio que resulta na calamidade final. Daí decorre o dito “caráter é destino”. Porém é equivocado derivar o destino trágico do herói somente das suas ações e do seu caráter, tendo em vista que há outros elementos no enredo, tais como a Fortuna e o acaso, os quais desabam sobre a personagem e colaboram para o final trágico.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Três elementos encontrados no enredo e na ação capazes de extrair a verdade sobre o caráter refletido nas ações das personagens:</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 63pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;"><span style="">(a)<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Atos em estados alterados da consciência.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">A loucura, sonambulismo, alucinações etc. não são atos em sentido pleno, ou seja, não são capazes de expressar caráter. Contudo, estes atos exercem influência aos que se seguem no enredo.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Exemplo: O sonambulismo de Lady Macbeth não tem influência sobre os acontecimentos posteriores, “Macbeth não assassinou Duncan porque viu um punhal no ar: ele viu o punhal porque estava prestes a assassinar Duncan” (p. 10). Bem como a insanidade de Lear e Ofélia não é causa de um conflito trágico, mas sim um resultado. “Se Lear estivesse realmente louco quando dividiu seu reino, se Hamlet estivesse realmente louco onde quer que fosse na história, cada um deles deixaria de ser um personagem trágico” (p. 10).</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 63pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;"><span style="">(b)<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">O sobrenatural.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">O elemento sobrenatural, retratado, por exemplo, com fantasmas e bruxas que possuem conhecimento sobrenatural, é aquele que na maioria dos casos não pode ser explicado como alucinação de uma personagem. Ele contribui para a ação e constitui elemento indispensável a ela. Pode-se concluir que o caráter humano, somado às circunstâncias, não poderia ser a única força de movimento da ação.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">E o sobrenatural é posto em relação estreita com o caráter, na forma de uma influência, nunca de maneira coercitiva. Faz parte dos elementos que formam o problema a ser enfrentado pelo herói, sem, contudo, lhe retirar a capacidade e a responsabilidade sobre ele. Funciona mais como confirmação ou fornece uma forma distinta daquilo que já estava presente – influenciando o herói – como ocorre com a sensação de fracasso de Brutus, com os mecanismos abafados da consciência de Ricardo, com o pensamento ou a lembrança do horror e da culpa de Macbeth, ou com a suspeita de Hamlet.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 63pt; text-align: justify; text-indent: -18pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;"><span style="">(c)<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">O “Acaso” ou “Acidente”.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">A atribuição ao acaso ou ao acidente de fatos do enredo constitui influência considerável sobre determinado ponto da ação. Compreende-se acaso ou acidente aquilo que não se deve ao sobrenatural e não entra na seqüência dramática por via dos atos das personagens ou pelas circunstâncias circundantes óbvias. A ação de uma personagem secundária, cujo caráter não foi esclarecido na peça, poderia também se configurar como acaso, estando fora do universo restrito do drama (nota 3).</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Exemplos: Trata-se de acidente que Romeu não receber a mensagem do Frei a respeito da poção de Julieta e que Julieta não tenha acordado de seu sono um minuto antes; que Edgar tenha chegado à prisão tarde demais para salvar Cordélia; que Desdêmona tenha deixado cair seu lenço no momento mais inoportuno; que o navio de Hamlet seja atacado por piratas, forçando-o a retornar à Dinamarca com maior brevidade; </span></p> <p class="MsoCommentText" style="text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >O acidente é fato relevante da vida humana. Não pode ser excluído da tragédia sob pena de fugir à verdade. O acidente constitui então um <i style="">fato</i> trágico inserido na medida em que a ação das personagens inicia uma seqüência de eventos sobre os quais elas não mantêm qualquer controle. De certa forma o acidente ou o acaso deriva dos resultados mediatos das ações das personagens, sem qualquer aviso ou previsão. Faz parte de um elaborado efeito dramático que permite a sensação de descontrole do ser humano sobre suas próprias ações. Porém a excessiva admissão do acaso na seqüência trágica pode levar ao enfraquecimento do nexo causal entre personagem, ato e calamidade. São poucos os acasos usados em Shakespeare, e por vezes supostos acidentes estão, na verdade, relacionados ao caráter e à ação da personagem. Em todos os acidentes de maior importância ocorrem em um estado mais avançado do enredo, quando a impressão de um nexo causal já está bem consolidada.</span></p> <p class="MsoCommentText" style="text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >Portanto, estes três elementos da ação: a loucura, o sobrenatural e o acaso, apresentam-se subordinados às ações derivadas do caráter das personagens – ainda que favoreçam a tendência de perceber a personagem como um paciente mais que um agente. Pode-se reformular a proposta inicialmente da tragédia shakespeariana de “uma história de excepcional calamidade que leva à morte de um homem que goza de posição proeminente”, para uma história de atos humanos que produzem uma calamidade excepcional que resulta na morte (p. 11).</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">A definição de ação como conflito:</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Trata de uma definição oriunda dos estudos da teoria de Hegel sobre o conflito trágico. Tem bases enraizadas nas tragédias gregas, aplicando-se de forma imprecisa a Shakespeare. Com isso, delimitar-se-á conflito de forma mais geral, mais vaga, mas possível de aplicar à tragédia shakespeariana.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Definição dos antagonistas do conflito: de forma mais simples, em um conflito entre duas personagens, uma das quais o herói; ou de forma mais complexa, em um conflito entre duas partes ou grupos, num dos quais está o herói como figura proeminente. Pode-se ainda polarizar e antagonizar as paixões, idéias, tendências e princípios que animam cada personagem ou cada grupo. Dos círculos de conflitos das tragédias de Shakespeare, nota-se a derrota do herói ao final.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Exemplos: o amor de Romeu e Julieta entre o conflito das duas famílias representado nas outras personagens; as causas conflitantes de Brutus e Cássio, às causas de Júlio, Otávio e Antônio; o Rei Ricardo, em Ricardo III, fica de um lado, enquanto Bolingbroke e seus seguidores de outro; em Macbeth os seguidores de Duncan se contrapõem ao herói e à heroína.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Há então o conflito entre paixões, tendências, idéias e princípios, apresentados no âmbito externo, entre pessoas e grupos, e também no âmbito interno, como conflito destas forças na alma do herói. Estas duas formas de conflito incidem em certa medida em todas as tragédias shakespearianas.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">O conflito e o herói shakespeariano:</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Não faz parte da característica do herói shakespeariano uma alma indivisa que contrapõe uma força externa hostil (mais comum noutras personagens secundárias, não no herói). Esta luta interna intensa é perceptível e enfatizada nas últimas obras do autor.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">Força espiritual: é qualquer força em ação na alma humana, boa ou má. É aquilo que anima e impele o homem à ação. Na tragédia de Shakespeare a força espiritual apresenta-se em conflito, de forma externa, nas ações humanas e no conflito gerado por elas, e de forma interna, na alma do herói, por meio de grandes perturbações apresentadas de maneira menos universal (particular do herói).</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;">A ação é o cerne do enredo, e se conecta ao conflito; e a luta interna ressalta que essa ação é essencialmente expressão do caráter. Em outras palavras, a ação é oriunda do caráter das personagens; ações em conflito são a expressão das forças espirituais das personagens e, no caso dos heróis, a expressão das forças em conflito na alma. Logo, o enredo trata dos conflitos externos e internos apresentados pelo trágico (p. 13).</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;"> </span></p> <div style=""><span style="font-size:130%;"><br /></span> <hr style="height: 4px;font-size:78%;" width="33%" align="left" > <div style="" id="ftn1"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=1331260497191458860#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:Cambria;"><span style=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;" >[1]</span></span></span></span></span></a></span><span style="font-family:Cambria;font-size:130%;"> Dúvida: Neste sentido, a noção do herói atuante como responsável pela calamidade já seria próprio de Shakespeare ou ainda se trata de uma característica comum ao espírito trágico do medievo?</span></p> </div> </div>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-11931224683954098752010-09-27T08:10:00.000-07:002010-09-27T08:15:58.010-07:00(I / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"<!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" lang="EN-US" >BRADLEY, A. C. <b style="">A Tragédia Shakesperiana</b>. </span><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >Questionamento principal: qual a substância da tragédia shakespeariana; qual a natureza do aspecto trágico da vida tal como representado por Shakespeare; ou ainda qual a concepção trágica de Shakespeare?</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >Com relação ao questionamento principal da conferência, não se pressupõe que Shakespeare tenha formulado ou respondido propositalmente a estas questões. Tampouco que a representação trágica em Shakespeare corresponda à totalidade da representação da vida humana, mas sim de um aspecto dela, sob um determinado foco. Assim, cada obra constitui um universo específico correspondente a uma noção de vida humana, que juntas constituem uma totalidade da visão shakespeariana.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >Seguem-se dois pontos que destacam elementos particulares e compartilhados na maioria dos dramas trágicos de Shakespeare:</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" > </span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >(1)</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >Propõe-se a construção da idéia da tragédia shakespeariana a partir da apreciação dos fatos que contém as obras. O primeiro deles é a personagem do herói trágico, sobre o qual trata o enredo. Apesar de a peça conter, muitas vezes, diversos personagens, o enredo trágico gira em torno do herói, ou no máximo, do herói e da heroína como se apresentam nas tragédias de romances.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >Exemplo: <i style="">Romeu e Julieta</i>, e <i style="">Antônio e Cleópatra</i>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >O sofrimento e a morte do Herói:</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >É, da mesma maneira, considerada como elemento essencial para a classificação de uma obra trágica de Shakespeare a morte do herói após uma seqüência de acontecimentos tumultuosos, excluindo-se então <i style="">Troilo e Cressilda</i>, e <i style="">Cimbelino</i>.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >Sofrimentos e calamidades excepcionais que recaem sobre a imagem do herói contrastam com sua vida gloriosa anterior. E geralmente os infortúnios que afligem o herói trágico se estendem para além dele<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=1193122468395409875#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:Cambria;">[1]</span></span></span></span></a>. Este sofrimento é a principal fonte de compaixão, dentre os elementos capazes de gerar os fortes sentimentos da audiência. É possível perceber uma variação de intensidade do sentimento e a quem se dirige a compaixão causada pelo sofrimento. Em <i style="">Rei Lear</i> a compaixão é direcionada para o herói, já em <i style="">Macbeth</i> é mais direcionada às personagens secundárias.</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >A Fortuna:</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >O fenômeno trágico em Shakespeare apresenta-se por um enredo embasado na total inversão da sorte dos homens de “alta estirpe” (ing. “<i style="">men of high state”</i>, ou “homens de alta posição”), aparentemente feliz e seguro. A queda de um homem de alta posição aumenta a sensação de contraste entre sua glória passada e sua miserabilidade posterior. Sua vulnerabilidade perante a Fortuna causa temor. Esta é a forma do fenômeno trágico do espírito medieval, que a tragédia shakespeariana inclui em certa medida: a total inversão da sorte de um homem de alta posição, sem qualquer aviso, com apelo de compaixão e comiseração humanas à audiência causando-lhes, ao mesmo tempo, assombro e medo. Faz sentir o homem como indefeso, cego e suscetível em relação a qualquer poder inescrutável. Revela a fragilidade humana diante da impotência e do capricho do destino e da fortuna (p. 6).</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >Homens de poder:</span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 45pt;"><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" >O herói trágico é representado por uma personagem de alta posição, importante e em alguma medida poderoso, como em <i style="">Ricardo II</i>, <i style="">Rei Lear</i> ou mesmo Otelo, General da República. Suas ações e infortúnios geram influência não apenas sobre si e seu destino, mas sobre o destino de todos aqueles que são próximos ou lhe estão subordinados, seja dentro de uma família, um país ou um império<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=1193122468395409875#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:Cambria;">[2]</span></span></span></span></a>.</span></p> <div style=""><span style="font-size:130%;"><br /></span> <hr style="height: 4px;font-size:78%;" width="33%" align="left" > <div style="" id="ftn1"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=1193122468395409875#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:Cambria;"><span style=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:Cambria;">[1]</span></span></span></span></span></a></span><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" > Isto, como se verá mais adiante, porque o herói será alguém de grande importância e influência sobre determinado grupo de pessoas, seja uma família, um país ou um império, e seu destino trágico é compartilhado por todos os demais.</span></p> </div> <div style="" id="ftn2"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size:130%;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=1193122468395409875#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:Cambria;"><span style=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:Cambria;">[2]</span></span></span></span></span></a></span><span style=";font-family:Cambria;font-size:130%;" > Minha compreensão da tragédia shakespeariana a partir da leitura de Bradley e minha própria concepção: Em certa medida, a representação do herói como autoridade ou possuidor de influência pública – cuja vida está ligada ao destino de muitos – relaciona os eventos trágicos a toda uma comunidade humana. Da mesma forma, a queda de um homem poderoso dentre os homens, por ser incapaz perante os desígnios da Fortuna, representaria a fragilidade e impotência da humanidade em geral.</span></p> </div> </div>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-64496749318197180702010-09-02T10:23:00.001-07:002010-09-02T10:34:41.140-07:00( IV / IV) "Hamlet and Orestes", de Jan Kott<meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="City"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="place"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="country-region"></o:smarttagtype><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText {mso-style-noshow:yes; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} p.MsoFooter, li.MsoFooter, div.MsoFooter {margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; tab-stops:center 212.6pt right 425.2pt; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} span.MsoFootnoteReference {mso-style-noshow:yes; vertical-align:super;} /* Page Definitions */ @page {mso-footnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fs; mso-footnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fcs; mso-endnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") es; mso-endnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") ecs;} @page Section1 {size:595.3pt 841.9pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span lang="EN-US" style="font-family:Cambria;">Bibliografia: KOTT, J. <b style="">Hamlet and Orestes</b>. Trad. Boleslaw Taborski. In. Publications of the Language Association of <st1:place st="on"><st1:country-region st="on">America</st1:country-region></st1:place>. Vol. 82, No. 5, 1967, p. 303-313.<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:12pt;" lang="EN-US" >[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;">(IV)<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;">O tempo histórico e o tempo meta-histórico da tragédia:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;">Os modelos de tragédia possuem dois conjuntos de referencias e dois tempos, um histórico e um meta-histórico.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;">Na Orestéia de Ésquilo é possível identificar a oposição dramática entre os conceitos matrilinear e patrilinear das relações familiares, entre a lei do talião e a lei de resgate, entre a purificação religiosa do assassino pelos sacerdotes no templo, e sua exoneração pelo tribunal ateniense. O ciclo de vingança familiar em Hamlet representa o próprio mecanismo feudal de mortes, e a chegada de Fortinbras é como a vinda do legalismo frio da <a href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Casa_de_Tudor">dinastia Tudors.</a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;">Contudo outras oposições contidas nos modelos trágicos também são atemporais e a primazia das interpretações históricas os empobrece mais do que enriquecem. Podem-se perceber no conflito de Creonte e Antígona todas as antinomias entre autoridade e moralidade, ou mais precisamente entre a ordem da ação eficaz e a ordem de valores, na qual todos os gestos importam e dá sentido à existência humana. Da mesma forma, o modelo trágico de Hamlet e de Orestes contém todas as situações humanas em que a escolha é imposta pelo passado, ao passo que deve ser tomada por conta e responsabilidade próprias, arcando com as conseqüências.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;">A tragédia também é mais do que uma realização dramática de um modelo abstrato. O tempo presente dos personagens e heróis trágicos é também o tempo presente dos espectadores. Todos os tempos que a tragédia contém se tornam concretos: o presente unifica-se no passado e no futuro previsto. Tal como Hamlet foi atuado em diversas épocas trazendo os traços típicos de cada tempo, ocorreria com Orestes na antiguidade<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:12pt;" >[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. Os gregos conheciam as personagens, o roteiro e as resoluções da ação, e poderiam a cada nova apresentação fazer emergir um novo debate entre Orestes e Electra. Enfim, compartilhar do mesmo modelo trágico não significa ter performances similares ou julgamentos idênticos – como ocorre no caso da Electra de Sófocles, seguida pouco tempo depois pela Electra de Eurípides.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;">A Electra de Eurípides traz uma grande polêmica às tragédias de Ésquilo e Sófocles. Mas apesar do conteúdo psicológico e propensão aos detalhes realistas, traz uma parábola moral sobre a cultura supersticiosa que gerou os assassinatos<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:12pt;" >[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. Já na Electra de Sófocles os vivos são fascinados pelos mortos. A tragédia contém toda a liturgia e o ritual, com constantes menções aos sacrifícios dos vivos pelos mortos (especialmente de Orestes e Electra por Agamêmnon). O próprio assassinato é um sacrifício litúrgico, oferecido como em uma cerimônia<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:12pt;" >[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. As Eríneas não aparecem e depois de seu último assassinato, nem Orestes nem Electra se pronunciam. Não há mais o que possam dizer, tal como Hamlet em suas ultimas palavras “O resto é silêncio.” <a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:12pt;" >[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;">A consciência:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;">A consciência significa o afastamento da própria parte. Assim, o príncipe Hamlet é mais que o Hamlet que cometeu assassinato. O Orestes grego apresenta apenas dois ou três momentos de dúvida; ele é o Orestes que tem o dever de matar. Eurípides reescreve seu próprio Orestes, louco que segue e cuida de Electra, dentro de um modelo trágico diferente, no qual tudo acontece depois do assassinato. E tudo pode ser resumido na resposta de Orestes à dúvida de Menelau, a respeito de que mal lhe aflige: “Consciência! Para saber que fiz um ato terrível.” Uma resposta compatível com o próprio Hamlet shakespeariano.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <div style=""><!--[if !supportFootnotes]-->
<br /><hr width="33%" align="left" size="1"> <!--[endif]--> <div style="" id="ftn1"> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" >[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" > <span lang="EN-US">Recomendação: Gilbert <st1:place st="on"><st1:city st="on">Murray</st1:city></st1:place>'s “Hamlet and Orestes” in his book, “The Classical Tradition in Poetry” (Cambridge, Mass., 1927).<o:p></o:p></span></span></p> </div> <div style="" id="ftn2"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" >[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family:Cambria;"> Kott faz referência a vários diretores e produtores das grandes interpretações de Hamlet, que em diversas épocas cada qual utilizou os gestos e as características marcantes de sua própria contemporaneidade, tais como: <a href="http://cco.cambridge.org/extract?id=ccol9780521852371_CCOL9780521852371A002">Garrick e Kean</a>, <a href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Jean-Louis_Barrault">Jean-Louis Barrault</a> e <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/Laurence_Olivier">Olivier</a>.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn3"> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" >[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" > Ocorre uma comparação entre Eurípides e o dramaturgo alemão, <a href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht">Bertolt Brecht</a>, a partir do trecho (p. 313): “Como em Brecht, a peça moral racionalista é acompanhada de música e canções, como em Brecht, os </span><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">deuses irônicos que aparecem no final da peça poderiam dizer: </span><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" > ‘O homem é mais inclinado para o bem do que mal, mas as circunstâncias estão contra ele’.” </span><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" lang="EN-US" >Em Inglês: “<i style="">As in Brecht, the rationalistic morality play is accompanied by songs and music; as in Brecht, the ironical gods who appear towards the end of the play could say: "Man is more inclined to good than to evil, but circumstances are against him.</i>"<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn4"> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" >[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" > Kott estabelece a comparação de Sófocles com o poeta <a href="http://pt.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud">Antonin Artaud</a>, a partir dos elementos trágicos e as constantes referências ao sacrifício litúrgico e à morte (em especial o matricídio), a ausência de piedade e o cultivo do ódio, elementos que permeiam a peça (p. 313): “Não há pena de Sófocles, somente terror. Orestes e Electra infectam um ao outro com ódio. <span style="background: none repeat scroll 0% 0% white;">O sonho horrível realmente acontece, acompanhado pelos gritos da vítima assassinada e das palavras frenéticas de Electra. </span>De todas as tragédias é a mais cruel. <span style="background: none repeat scroll 0% 0% white;">Se a Electra de Eurípedes parece-nos por um momento não muito diferente do teatro de Brecht, Electra de Sófocles, é o teatro de Artaud”</span>. </span><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" lang="EN-US" >Em inglês: “<i style="">There is no pity in Sophocles, only terror. Orestes and Electra infect each other with hate. The horrible dream really happens, accompanied by the cries of the murdered victim and Electra's frantic shouts. Of all tragedies it is the most cruel. If Euripides' Electra seems to us for a moment not unlike the theatre of Brecht, Sophocles' Electra is the theatre of Artaud</i>”.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn5"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=6449674931819718070#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family:Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" >[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family:Cambria;"> Em inglês: "The rest is silence."<o:p></o:p></span></p> </div> </div> Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-82502022413113938482010-09-01T12:29:00.000-07:002010-09-01T12:32:02.705-07:00( III / IV) "Hamlet and Orestes", de Jan Kott<meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="City"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="place"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="country-region"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="PersonName"></o:smarttagtype><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText {mso-style-noshow:yes; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} p.MsoFooter, li.MsoFooter, div.MsoFooter {margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; tab-stops:center 212.6pt right 425.2pt; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} span.MsoFootnoteReference {mso-style-noshow:yes; vertical-align:super;} /* Page Definitions */ @page {mso-footnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fs; mso-footnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fcs; mso-endnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") es; mso-endnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") ecs;} @page Section1 {size:595.3pt 841.9pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">Bibliografia: KOTT, J. <b style="">Hamlet and Orestes</b>. Trad. Boleslaw Taborski. In. Publications of the Language Association of <st1:place st="on"><st1:country-region st="on">America</st1:country-region></st1:place>. </span><span style="font-family: Cambria;">Vol. 82, No. 5, 1967, p. 303-313.</span><a style="" href="#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;" lang="EN-US">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(III)<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Um exemplo contemporâneo equivalente a situação na tragédia clássica<a style="" href="#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Imagine um Orestes siciliano que deixou seu país ainda criança e foi para a América. Lá ele se tornou cozinheiro em um restaurante Italiano, um motorista ou um fazendeiro. Quando completou seus vinte anos voltou para casa, em sua cidade natal, e lá descobre que seu pai foi assassinado pela esposa e pelo amante dela, que era inclusive irmão do marido e a tomou em casamento depois. Se alguém na América tivesse previsto que Orestes cometeria um cruel assassinato duplo, de sua própria mãe e padrasto, ele teria considerado uma piada cruel. Mas na sua cidade, dominado por eras de vingança familiar, se alguém lhe perguntasse se um filho deveria vingar seu pai assassinado, ele responderia que sim. A probabilidade da primeira previsão<a style="" href="#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> tornar-se verdade ao Orestes na América é mínima. Já a possibilidade de a previsão ser cumprida considerando o ciclo de vingança familiar é muito maior.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Neste exemplo, pode-se perceber a elação entre uma probabilidade maior e uma menor. A situação do Orestes siciliano no seu caminho de volta, partindo da America, também é compulsório, imposto sobre ele de fora. Neste caso Orestes poderia dizer que o destino foi particularmente duro com ele.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Um conflito político, além de moral:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Este exemplo comparativo, contudo, também mostra claramente os limites com que se pode aproximar o modelo da tragédia, considerando que o assassinato em Mecenas não foi apenas um crime familiar, pois foi contra um rei e governante. Há a situação de usurpação do trono além da violação dos laços familiares. A tragédia não se torna apenas exemplo de oposições morais, mas também de conflitos políticos. Por isso é possível a comparação das manchas em Mecenas pelos crimes cometidos na casa de Atreu, com a Tebas amaldiçoada sob a regência de Édipo. É a mesma situação da Dinamarca depois do assassinato do Rei Hamlet. A imagem do rei e governante tem uma dupla contradição. Ele é membro da comunidade ao passo que está fora e acima dela, “é um homem como qualquer outro e é uma figura sagrada”<a style="" href="#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, uma vez que descende dos deuses (no caso dos governantes gregos) ou detém o poder concedido pelo próprio deus (no caso dos reis cristãos). Assim, os crimes cometidos contra e dentro da autoridade real significam não apenas a violação da ordem moral, mas também um desastre no governo, dando espaço à tirania e usurpação.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Os três tempos da tragédia de Ésquilo:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Na primeira parte da trilogia apresenta-se a origem divina dos crimes e da maldição da casa de Atreu. Já na última parte os deuses atuam como personagens da peça e participam pessoalmente no conflito de Orestes. As três partes mantém uma conexão entre si, na tragédia de Agamêmnon traz-se a previsão<a style="" href="#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> a ser cumprida na tragédia de Coéforas, que por sua vez traz a previsão a ser cumprida em Eumênides. É um ciclo que mantém constantes relações e referências. O machado com o qual Clitemnestra pretende combater Orestes após o assassinato de Egisto é o mesmo que utilizou contra Agamêmnon, inserindo na arma um símbolo do próprio ciclo de crimes. E Clitemnestra é a primeira personificação da unidade trágica do executor e da vítima, tal como representa seu machado duplo, por uma lâmina mata, e pela outra morre.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">O exemplo contemporâneo e a tragédia Electra, de Eurípides:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A tragédia euripidiana permite uma aproximação maior com o exemplo contemporâneo. Pela primeira vez a peça não toma espaço em frente ao palácio de Atreu, e sim na frente do casebre miserável <st1:personname productid="em que Electra" st="on">em que Electra</st1:personname> vive. Nesta peça os heróis não são heróicos e todas as suas motivações são diretas, psicológicas, e mais realistas. As grandezas e o Oráculo de Delfos são deixados para trás. É possível conectar o ódio de Electra por Clitemnestra não pelo assassinato de Agamêmnon, mas pela própria humilhação. Clitemnestra também é muito humana ao queixar-se da infidelidade de Agamêmnon tanto quanto da de Egisto, teme o marido e ainda mais o filho e apenas luta pela própria vida. O destino de Orestes é o papel que lhe foi imposto, e ele próprio tem dúvidas de que este dever lhe tenha sido mandado por deuses. O cumprimento da previsão é confuso e atordoante para Electra e Orestes, e a validade ou a necessidade do matricídio não estão claros, antes mesmo da aparição irônica de Castor e Ploux.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Hamlet, de Shakespeare:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">As previsões em Shakespeare, tanto quando nas tragédias gregas, são cumpridas, e como em Ésquilo e Eurípides, a tragédia termina com o retorno a legalidade, mas a necessidade e o destino são questionados.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A situação é revelada para Hamlet pelo fantasma de seu pai; as previsões para todos os eventos podem ser resumidas na fala de Horácio, na primeira cena do primeiro ato. Da mesma forma pode-se retirar uma previsão a partir do ciclo de conquistas e disputas feudais pelo trono, primeiro com o duelo e combate do Rei Hamlet contra o Rei Fortinbras, depois com a morte do Rei Hamlet pelas mãos do irmão, que toma para si a coroa, o reino e a esposa, e por fim a morte dos assassinos pelas mãos de Hamlet. Esta relação forma a superestrutura estabelecida por Shakespeare, chegando ao reinado do jovem Fortinbras depois de quatro mortes. Pode-se inclusive, a partir das mortes de Claudio e Gertrude, formar um paralelo e uma repetição da inalterada estrutura da Orestéia.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Esta tragédia, desde o princípio, provinha de uma história de vingança e de sua conclusão. Para que este ciclo se encerre, o príncipe Fortinbras deve tomar o trono da Dinamarca sem derramar de sangue, para tanto Hamlet deve ser morto por outro, e antes de morrer, deve vingar o pai sem causar matricídio ou mesmo sem planejar conscientemente um assassinato. Segundo Brencht<a style="" href="#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, a escolha que Hamlet enfrenta é vingar seu pai ou deixar Elsinore, uma escolha dentro um mundo feudal, cujos novos conhecimentos adquiridos pelo príncipe em Wittenberg não seriam de ajuda alguma.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Contudo seria mais adequado perceber a escolha de Hamlet entre matar e não matar. Ele está em uma situação obrigatória envolvendo duas partes, ambas impostas de fora, ambas inaceitáveis a ele, excluindo-o da sociedade como um assassino ou como um filho que não vingou seu pai. Daí pode nascer a idéia de que o suicídio seria a única saída. No momento que Hamlet se encontra com esta escolha impossível, jamais poderá ser o Hamlet de antes. Nenhuma das escolhas impostas lhe parece justificadas ou autênticas, há uma liberdade ilusória e negativa entre qualquer das escolhas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Diferente dos Orestes da antiguidade, Hamlet não aceitará as escolhas que tem. Ele será forçado pelo conjunto dos “outros” a escolher, e assim o destino lhe sobrevém vindo de fora. Em Hamlet, o destino que causa a sua vingança pela troca de espadas que lhe confere a arma envenenada. O mesmo destino causa a morte de Gertrude, ao beber o vinho envenenado destinado ao filho. E a necessidade não é transcendente, mas construída por uma série de chances, e dentre as várias previsões possíveis, as menos prováveis parecem ser as que indicam que Hamlet vai vingar seu pai e morrer neste contexto do ato final.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Em certas representações, Claudio, depois de ter suas artimanhas reveladas por Hamlet, é atacado e derrubado pelo príncipe, que lhe joga o resto do vinho envenenado no rosto e derrama o que sobrou de veneno na orelha do tio. Assim, Claudio é morto exatamente da mesma forma que matou, em uma exatidão ritualística. Semelhante em Ésquilo, quando Orestes mostra ao coro da rede sangrenta que Clytemnestra havia usado para o assassinato de Agamêmnon. E semelhante a Sófocles, quando Orestes leva e assassina Egisto no mesmo local <st1:personname productid="em que Agamêmnon" st="on">em que Agamêmnon</st1:personname> havia morrido. Hamlet armou uma ratoeira para pegar o assassino real, mas o conjunto de “outros” mostrou-se como a verdadeira ratoeira que capturou inclusive o próprio príncipe. Ali Hamlet não pode fugir da escolha (entre o exílio e a morte).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Na versão de Peter Hall<a style="" href="#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> da peça de Shakespeare, Hamlet ri por um longo tempo após sua fala final, uma risada que representa a sua recusa em identificar-se com o Orestes nele, aquela parte que foi forçada ao cumprimento da previsão e da vingança. Na versão de Shakespeare, todos perdem. O conjunto complementar “outros” eleva ‘o destino que vem de fora’ e atinge a todos, torna-se mais forte que qualquer conselho prudente ou ações que pareceriam as mais efetivas. Claudio age segundo seu princípio de ação otimizada para vencer e matar Hamlet, mas ele quem morre. Polônio também age de acordo com as regras da ação otimizada, como um ministro experiente da corte do príncipe quer perceber as intenções de Hamlet, torná-lo inofensivo e talvez até mesmo casá-lo com sua filha, mas também morre. Gertrude quer evitar todo o desastre, salvar o marido e o filho, e acaba incapaz de salvar alguém e morre.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">O príncipe Fortimbras é quem permanece sempre fora da ação e chega literalmente para preencher a lacuna deixada pelas mortes, sem participar de nada. O retorno da legalidade se dá sem motivação, privado de uma aparência de necessidade. Ele não tem nenhum significado, sem qualquer justificação ou referência a hierarquia de valores, pois nasce da própria lógica da estrutura criada na obra.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <div style=""><!--[if !supportFootnotes]-->
<br /> <hr width="33%" align="left" size="1"> <!--[endif]--> <div style="" id="ftn1"> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;" lang="EN-US"> Recomendação: Gilbert <st1:place st="on"><st1:city st="on">Murray</st1:city></st1:place>'s “Hamlet and Orestes” in his book, “The Classical Tradition in Poetry” (Cambridge, Mass., 1927).<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn2"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> O próprio Kott menciona a situação questionável de qualquer exemplo contemporâneo para explicar uma tragédia clássica, contudo considera possível arriscar a comparação que constrói para Orestes: “<i style="">To recall a situation from life, moreover a contemporary situation, which would be equivalent to a situation in classic tragedy, is always questionable.</i> <i style="">I think, however, that in the case of Orestes it is worthwhile to take such a risk</i>”, ou em português: “Para recuperar uma situação da vida, aliás uma situação contemporânea, que fosse equivalente a uma situação de tragédia clássica, é sempre questionável. Penso, no entanto, que, no caso de Orestes, vale a pena correr tal risco” (p. 310). Mais tarde indica outra problemática no próprio exemplo, referente a temporalidade da tragédia de Ésquilo, que atravessa séculos para integrar na obra três tempos bem diferentes: da Guerra de Tróia, do governo tirano de Mecenas e da criação do tribunal do Areópago (p. 111).<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn3"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Importante ressaltar que aqui neste trecho “previsão” se refere a “prediction” em inglês, e não a “forecast” utilizado pro Kott na classificação das previsões trazidas na própria peça trágica. Em outras palavras, o sentido desta ‘previsão’ é outro e não se relaciona diretamente com as previsões apresentadas pelo enredo (p. 310).<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn4"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US"> Nas palavras de Kott (p. 310): “<i style=""><span style="">he is a man like other men and a sacral figure</span></i><span style="">”. </span></span><span style="font-family: Cambria;">Neste parágrafo Kott faz referência </span><span style="font-family: Cambria;">a Duvignaud e a outros sociólogos modernos que embasam esta construção da dupla imagem do governante.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn5"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> O uso aqui, e mais a frente, é novamente “prediction” em vez de “forecast”, o que implicaria uma diferenciação da especificação de ‘previsão’ estabelecida por Kott. Contudo no contexto desta argumentação é possível que o sentido usado por Kott de “prediction” seja o mesmo de “forecast” (p. 111).<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn6"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Mencionado por Kott, sem citação ou referências, a partir do que Brencht escreveu <st1:personname productid="em seu Little Organum" st="on"><st1:personname productid="em seu Little" st="on">em seu <i style="">Little</i></st1:personname><i style=""> Organum</i></st1:personname><i style=""> para o Teatro</i> (p. 312).<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn7"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref7" name="_ftn7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Produtor da apresentação de Hamlet, de Shakespeare, em Stanford, assistida por Kott em 1964. É o produtor da versão da obra a que Kott se refere para criar o paralelo com Ésquilo e Sófocles, da paridade das mortes dos assassinos, com os assassinatos que causaram. Uma resenha sobre esta versão pode ser vista <a href="http://www.bbc.co.uk/hamlet/past_productions/rsc_stage_1965.shtml">aqui</a>.<o:p></o:p></span></p> </div> </div> Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-32495204422489036862010-08-30T14:40:00.000-07:002010-08-30T14:41:43.376-07:00( II / IV) "Hamlet and Orestes", de Jan Kott<meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><title>Hamlet and Orestes</title><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="place"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="country-region"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="PersonName"></o:smarttagtype><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText {mso-style-noshow:yes; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} span.MsoFootnoteReference {mso-style-noshow:yes; vertical-align:super;} /* Page Definitions */ @page {mso-footnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fs; mso-footnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fcs; mso-endnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") es; mso-endnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") ecs;} @page Section1 {size:595.3pt 841.9pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">Bibliografia: KOTT, J. <b style="">Hamlet and Orestes</b>. Trad. Boleslaw Taborski. In. Publications of the Language Association of <st1:place st="on"><st1:country-region st="on">America</st1:country-region></st1:place>. Vol. 82, No. 5, 1967, p. 303-313.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(II)<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">O roteiro básico e as várias versões:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Tanto as tragédias gregas sobre Orestes, quanto as obras elisabetanas sobre Hamlet, possuem versões anteriores do mesmo roteiro básico. O relato da história de Agamêmnon, Clitemnestra, Egisto e Orestes está em Homero, bem como a saga dinamarquesa Saxo Grammaticus (início do século XIII) foi a primeira versão conhecida da história de Hamlet.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A comparação entre os dois épicos permite perceber-los como idênticos no desenvolvimento da ação e nos elementos básicos do drama (<i style="">the development of action and the basic elements of drama</i>).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Na Odisséia, Agamêmnon deixa Mecenas e vai à Guerra de Tróia, deixando para trás sua esposa, Clitemnestra, e seu filho Orestes, bem como Egisto, seu sobrinho. Egisto toma o trono e se une a Clitemnestra. Quando Agamêmnon retorna da guerra é morto por Egisto e seu guarda-costas. Orestes é deixado no exílio e quando retorna, sete anos mais tarde, mata Egisto. O destino de Clitemnestra não é mencionado, mas há um funeral celebrado para ambos, Egisto e Clitemnestra. Menelau retorna a Mecenas e restaura a ordem e Orestes herda o trono sem questionamentos.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Na saga dinamarquesa, o viking Horwendil mata o rei norueguês e mais tarde se casa com a filha do rei da Dinamarca. Com ela tem um filho chamado Amleth. Em certo momento Horwendil é ardilosamente morto por seu irmão, Fengo, que sobe ao trono e se casa com a rainha. O jovem príncipe Amleth é exilado e mais tarde Fengo dá ordens para que seja morto. Amleth escapa da morte, retorna à Dinamarca e assassina Fengo. Ele se torna rei e restaura a ordem da Dinamarca. O destino da mãe de Amleth, Geruth, não é mencionado. É ignorado tanto quanto Homero omite o destino de Clitemnestra.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Os poemas líricos – as versões de Orestes depois do épico:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Clitemnestra se torna personagem dramática pela primeira vez em poemas líricos conectados ao oráculo de Delfos (séc. VII e VI a.C.), onde mata Agamêmnon e é assassinada por Orestes. Também está presente Electra, para ajudar Orestes. E agora o príncipe tornou-se matricida e precisa ser punido. Orestes é ao mesmo tempo defendido por Apolo enquanto é perseguido pelas Eríneas, que a partir de então aparecem em todas as versões da Orestéia. E Orestes é perseguido e atormentado até o fim de seus dias, ou é purificado ao final, mas não será mais o senhor de Mecenas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Nas versões da Orestéia, em Delfos, apresentam uma oposição trágica pela primeira vez. Antes havia uma inquestionável linearidade de vinganças familiares, encerrando em Orestes quando assumia o trono. Mas a partir dos poemas líricos haveria duas histórias: uma sobre a vingança do pai, outra sobre a responsabilidade. A situação de Orestes foi criada e assume uma importância chave.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">As tragédias e o tempo presente:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Os escritos épicos e líricos apresentam a história no passado, são contados como histórias que aconteceram. Já a tragédia apresenta-se no tempo presente, e a partir dela as duas formas temporais convivem. Os elementos presentes são apresentados no momento <st1:personname productid="em que Orestes" st="on">em que Orestes</st1:personname> chega a Mecenas e mata os assassinos de seu pai. Contudo a história é trazida juntamente com o que se passou, e com a predição do que está por vir. Há a lembrança do passado e a previsão do futuro<a style="" href="#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A Orestéia de Ésquilo, e As Electras de Sófocles e Eurípides:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Apresenta-se na forma de uma trilogia que contém três formas presentes: a situação de Clitemnestra antes do assassinato de Agamêmnon; a situação de Orestes antes de sua vingança contra Clitemnestra e Egisto; e situação de Orestes após o cumprimento de seu dever. Cada parte da trilogia constitui a previsão para a sua continuação.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Na versão de Sófocles a previsão do oráculo de Delfos é cumprida, e Electra e Orestes se colocam de pé sobre os corpos de Clitemnestra e Egisto. As Eríneas não aparecem e o julgamento dos dois é deixado para os espectadores. Por fim, a versão de Eurípides apresenta a história como um grande erro e mal entendido, no qual os acontecimentos que levam ao matricídio de Clitemnestra são, na verdade, fruto da má compreensão a respeito do passado. A Guerra de Tróia seria desnecessária porque Helena nunca chegou a Tróia, e Ifigênia não fora sacrificada, porque Ártemis a salvou no ultimo momento. Uma versão irônica da Orestéia, despida de mistério. Mas a predição do oráculo é cumprida e Orestes é perseguido e atormentado pelas Eríneas até o seu julgamento pelo tribunal do Areópago, tal qual na peça de Ésquilo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A previsão de Delfos permanece uma informação. Tem-se emissor, receptor e a mensagem a ser transmitida. Contudo na tragédia de Eurípides tem uma forma excepcional: o receptor<span style=""> </span>age de boa-fé, a mensagem transmitida é verdadeira, mas o emissor revela-se falso. Isso forma um roteiro que revela a ironia divina, traduzida para a linguagem da teoria da comunicação (<i style="">translated into the language of communications theory</i>).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Em Shakespeare o modelo de tragédia é o mesmo, e pela primeira vez Hamlet morre, e assim o ciclo de vingança chega ao fim. Tal como Menelau, na Odisséia, a chegada de Fortinbras a Elsinore ocorre depois que todos já estão mortos, e não é possível saber se a ordem da Dinamarca será restaurada.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Os elementos das versões que não se alteram<a style="" href="#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(a) A estrutura básica da Orestéia e de Hamlet pode ser construída a partir da corrente de três mortes: de Agamêmnon, de Clitemnestra e de Egisto, que correspondem na obra de Shakespeare ao Rei Hamlet, Gertrude e Cláudio. A natureza das mortes não é exatamente importante, o fato de Gertrude ter cometido uma forma de suicídio não altera seu caráter constitutivo na analise estrutural. A situação básica do homem é a de que ele deve morrer, e a natureza de sua morte não altera o caráter essencial da existência humana.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Mas a ordem em que as mortes ocorrem é importante. Em Ésquilo e <st1:personname productid="em Eur■pides Egisto" st="on">em Eurípides Egisto</st1:personname> é morto primeiro, <st1:personname productid="em seguida Clitemnestra" st="on">em seguida Clitemnestra</st1:personname>, já em Sófocles inverte-se a ordem. Na tragédia de Shakespeare, Gertrude morre primeiro, e <st1:personname productid="em seguida Cl£udio. A" st="on"><st1:personname productid="em seguida Cl£udio." st="on">em seguida Cláudio.</st1:personname> A</st1:personname> morte do assassino e usurpador do trono encerra o ciclo de vingança familiar, e o assassinato da mãe, enquanto segunda vítima e no final da tragédia, é particularmente cruel<a style="" href="#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. A morte de Egisto é motivada pela vingança contra o pai, já o assassinato de Clitemnestra ao final da tragédia torna Orestes um matricida. Neste modelo de tragédia coexistem dois conflitos e dois temas<a style="" href="#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(b) Outro elemento da estrutura básica do enredo é a divisão entre o que foi e o que é. As ações dramáticas da segunda peça da trilogia de Ésquilo, das Electras de Sófocles e Eurípides, e a obra de Shakespeare, iniciam com o retorno de Orestes e de Hamlet do exílio. O que há na história da família e na corrente de crimes passados pelas gerações são os elementos do passado que se pressupõem neste tempo presente.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Em Ésquilo, a história se inicia com os deuses e os seus descendentes humanos, bem como pelo crime de Tantalus<a style="" href="#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, até encontrar seu fim no julgamento do tribunal do Areópago. O passado constitui predição para o destino trágico de Orestes, mas divide espaço com outra previsão: a da responsabilidade e punição. As previsões apresentam-se no tempo presente, a partir da situação de escolha, do cumprimento ou não da vingança. Cometer o assassinato é a predição do conjunto e todo o resto, formado pelas relações de Orestes e de Hamlet com o mundo e os outros, é capaz de ser modificado neste modelo de tragédia.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(c) A presença do pai ocorre em todas estas tragédias, seja Agamêmnon de Ésquilo, Sófocles ou Eurípides, seja o Rei Hamlet de Shakespeare. O destino é o elemento que vem de fora e cai sobre as personagens, assim, em Ésquilo e em Shakespeare, o pai ocupa o primeiro lugar no conjunto complementar de Orestes e de Hamlet. A figura do pai assassinado é o elemento principal que carrega a missão de vingança sobre eles. Em Hamlet assume inclusive uma persona que por duas vezes interfere na ação. O Rei Hamlet inclusive busca transferir o fardo da responsabilidade para seu pai: “Abra tuas entranhas, Terra, meu Pai quer ver mais esse combate”<a style="" href="#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. O destino é, então, em termos dramáticos, uma pressão exercida sobre o herói. Pode ser exemplificado com as primeiras linhas da fala do coro nas Coéforas de Ésquilo<a style="" href="#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, que incitam Orestes e Electra ao assassinato de Clitemnestra e Egisto.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(d) O coro é um elemento próprio da tragédia grega clássica. Em Ésquilo, o herói sempre existe no tempo presente, contudo o coro está nos três tempos, passado, presente e futuro. Constitui a memória do passado no palco, e constantemente relembra a corrente de crimes e a repetição do ciclo de vingança. Mas está no tempo presente, é personagem e atua diretamente na tragédia. Para as Coéforas o coro é formado de mulheres cativas de Tróia, que guardam rancor pelos governantes e vêem na queda da casa de Argos a sua vingança.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Já em Sófocles e em Eurípides o coro é formado por mulheres de Mecenas, amigas de Electra, e atuam como meras testemunhas da ação. Em Sófocles o coro ainda teme o tirano, na forma de mulheres intimidadas. Já em Eurípides tem uma forma mais lírica, está em outro nível da peça e fora das ações; e o passado, que precisa estar presente na tragédia, é relembrado por Electra enquanto atua no palco. E a Electra de Sófocles é aquela capaz de trazer o passado como testemunha dos acontecimentos, mas é capaz de matar.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(e) A personagem de Electra em Sófocles e Eurípedes, e Ofélia de Shakespeare. Electra em Sófocles permanece solteira e, apesar de ser filha de um rei, é desprovida de seu status. Em Eurípides, Electra foi totalmente desprovida de sua posição social, sendo obrigada a aceitar ou recusar totalmente seu destino. Aceitar um mundo em que sua mãe assassinou seu pai, ou recusar totalmente este mundo e aceitar as conseqüências. Exemplifica-se pelo diálogo de Electra com sua irmã, Crisothemis, muito semelhante ao diálogo de Antígona e Ismene: discute o dever de lealdade para com os mortos ou para com os vivos; a revolta contra a autoridade ou a obediência àqueles que detêm o poder; renúncia e compromisso.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Pede-se que Electra esqueça, mas não é possível. Ela é aquela que lembra e suas memórias significam a presença do passado na ação e a perdição da vingança. Suas memórias e suas palavras incitam Orestes ao assassinato, contudo as maiores motivações psicológicas dele estão na própria condição em que sua irmã se encontra. A ação dramática das tragédias requer o adiamento do momento do assassinato, e a introdução da personagem de Electra cria o suspense necessário.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Em uma comparação conforme a descrição de Lacarrier<a style="" href="#_ftn8" name="_ftnref8" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, Electra está “aparentemente viva” e Orestes está “aparentemente morto”. Da mesma forma Hamlet está “aparentemente morto” quando pula dentro do túmulo de Ofélia, na primeira cena do ato V. Forma-se um recurso teatral que prediz a morte de Hamlet, colocando-o como alguém em um estado aparentemente morto<a style="" href="#_ftn9" name="_ftnref9" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A partir desta cena, Shakespeare mantém a unidade do tempo e espaço, tal como nas tragédias gregas<a style="" href="#_ftn10" name="_ftnref10" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. É o momento em que a previsão (<i style="">forecast</i>) se torna verdade diante de toda a corte em meio ao ritual do duelo, que funciona como testemunha tal como o coro grego. Ao final, o corpo de Hamlet é carregado para fora e homenageado, enquanto os corpos de Cláudio e Gertrude permanecem no palco, da mesma forma como nas tragédias gregas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(f) A construção dramática de Hamlet está no princípio da retardação (de uma maneira grega), causado pela hesitação do príncipe em cumprir seu dever de vingança. Esta hesitação que forma o suspense dramático. A interpretação psicológica clássica a respeito explica a hesitação de Hamlet a partir de sua fraqueza em carregar o fardo da ação.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Contudo é interpretação insuficiente. A hesitação de provém não da própria personagem, mas de sua situação. Primeiro, está na situação de Electra nos quatro primeiros atos: ameaçado e sem seus direitos, dependente dos assassinos de seu pai. Torna-se Orestes a partir do quinto ato, quando decide iniciar e dar seguimento à vingança.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(g) Semelhanças entre Hamlet e Electra para além do nível externo da ação:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A questão psicológica de Electra (Sófocles/Eurípides) está no conflito entre mãe e filha. Na recusa de aceitar a mãe que foi cúmplice do crime e da traição contra o pai. Esta é a mesma relação dramática entre Hamlet e sua mãe. Para ambos o esquecimento é trazido por uma exigência materna, e ambos recusam<a style="" href="#_ftn11" name="_ftnref11" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. São incapazes de aceitar um mundo em que um assassino e usurpador ocupam o trono e a cama de seu pai. Esta situação de recusa permite a eles apenas duas escolhas, o suicídio (sair daquela ordem) ou a vingança (restaurar aquela ordem), constituindo mais uma escolha que é imposta de fora, a partir da violação da ordem moral. Esta escolha também se apresenta não pela ação, mas pela consciência de Hamlet e de Electra. Ela paira sobre ambos, até o momento em que é admitida por eles. Isto que permite a Shakespeare construir os monólogos de Hamlet; e a consciência de Electra é revelada em sua discussão com o coro, que não deixam de ser palavras dirigidas a ela mesma<a style="" href="#_ftn12" name="_ftnref12" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(h) A oposição entre Electra e Orestes, e Hamlet e Ofélia:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Orestes e Hamlet agem conforme a grande previsão, enquanto Electra é o elemento que providencia a motivação dramática e psicológica do dever. Electra significa, em primeiro lugar, “os outros” para Orestes, enquanto Ofélia significa, em primeiro lugar, “os outros” para Hamlet. A análise estrutural permite notar aqui as situações semelhantes, que geram a identidade entre as funções. Ofélia é a Electra, filha de um pai assassinado, que passa pela loucura e suicídio. Contudo a contraposição entre Orestes-Electra e Hamlet-Ofélia está sujeita a modificações, embora mantenham os mesmos sinais opostos.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(i) A loucura:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">É um elemento comum perceptível a partir da análise estrutural dos dois enredos, e que, no entanto, apresenta-se em formas distintas. O motivo de loucura é estudado de várias formas na tragédia clássica, mas tem um significado peculiar e uma importância particular na história de Orestes. Orestes enlouquece após o matricídio, tanto em Ésquilo quanto em Eurípides, e em Sófocles torna-se um sonâmbulo, que assassina como se estivesse <st1:personname productid="em transe. Hamlet" st="on">em transe. Hamlet</st1:personname> de Shakespeare e das sagas que o precedem aparenta estar louco, ou por vezes enlouquece momentaneamente.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Mas o conceito de loucura pode significar diferentes estados e situações. Para os gregos a loucura parece ter sido, sobretudo, um sinal litúrgico ou ritual ligado aos deuses, como se houvesse dois tipos de loucura – uma ligada a Apolo, outra ligada às Eríneas. A mesma distinção parece se repetir na Idade Média, a partir da oposição entre loucura divina e loucura causada por possessão do demônio.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Expõe-se a loucura por meio daqueles que se rebelam contra a autoridade (Electra, tanto quanto Antígona). Ela está naqueles que mantém a lealdade aos mortos acima do dever para com os vivos, nos que se recusam a aceitar o mundo. Enfim, a loucura possui três sinais: de crisma, punição ou revolta (<i style="">of chrism, punishment, or revolt</i>). O tolo também apresenta uma forma de loucura, não continente na tragédia clássica, exceto em algumas peças de Eurípedes. Mas amplamente explorada em Shakespeare na ambigüidade da loucura de Hamlet.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">No conjunto de espelhos da tragédia shakespeariana, Laertes é o reflexo de Hamlet. Laertes também se vinga da morte de seu pai e mata Hamlet com um florete envenenado. Considerando dessa forma, pode-se fazer um paralelo entre a loucura de Electra, irmã de Orestes, e a loucura de Ofélia, irmã de Laertes.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(j) A relação de irmãos:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Hamlet e Ofélia eram amantes, mas nas sagas que embasam a obra de Shakespeare a amante de Amleth era, também, sua irmã adotiva. Nos mitos e nas tragédias os casais aparecem em uma relação dúbia, de irmãos e amantes. Assim como Electra de Sófocles é para Orestes mais que mãe ou guardiã, possivelmente mais do que uma irmã<a style="" href="#_ftn13" name="_ftnref13" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. Os lamentos de Electra, desencadeados pela notícia da morte do irmão, revelam que só poderão estar juntos por meio da morte ou do derramamento de sangue comum.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Podem-se auferir interpretações freudianas, contudo a ambigüidade da relação dos irmãos parece intencional em uma instância particular. Em Ésquilo, no momento <st1:personname productid="em que Orestes" st="on">em que Orestes</st1:personname> hesita assassinar Clitemnestra, é Pílades que fala em seu primeiro e único momento: relembra Orestes do dever de matar em nome da obediência à vontade dos deuses. Já em Sófocles, quando Orestes passa pelo mesmo momento de hesitação, a intervenção vem de Electra, “Se tu és um homem, acerte duas vezes!” <a style="" href="#_ftn14" name="_ftnref14" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. As implicações sexuais desta fala seriam evidentes, Electra se juntará a Orestes por meio do sangue de sua mãe, em vez de pelo seu próprio sangue<a style="" href="#_ftn15" name="_ftnref15" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> <div style=""><!--[if !supportFootnotes]-->
<br /> <hr width="33%" align="left" size="1"> <!--[endif]--> <div style="" id="ftn1"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Conforme o texto (p. 306): “Toda obra dramática existe no presente, mas na tragédia o passado também é lembrado e o futuro previsto. Tragédia está no tempo presente, suspensa entre um passado e um futuro definitivos”. </span><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">Em ingles: “<i style="">Every dramatic work exists in the present, but in tragedy the past is also recalled and the future foretold. Tragedy is in the present suspended between a definite past and a definite future</i>.”<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn2"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Aqui, o autor declara abertamente eximir-se de interpretações para expor os elementos semelhantes das várias versões da Orestéia. </span><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">Diz (p. 306): “Let us, however, refrain from any interpretations for the moment.” </span><span style="font-family: Cambria;">Em português, seria: “Vamos, contudo, nos abster de qualquer interpretação para o momento”.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn3"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> O caráter cruel da morte da mãe na forma de segunda vítima, e não como vítima principal, é proposto pelo autor sem maiores explicações ou referências (p. 306): “<i style="">the murder of the mother, as the second victim, at the close of a tragedy, is particularly cruel</i>.”<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn4"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Quais sejam os dois temas e os dois conflitos, não é um elemento apresentado diretamente por Kott (p. 307). Pressupomos que sejam temas e conflitos que giram em torno (a) da vingança contra o assassinato do pai entendida como o fechamento de um ciclo de vinganças, e (b) o matricídio injustificado, uma morte vista como crime.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn5"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"><span style=""> </span>Tantalus ou Tântalo é de origem divina e conhecido como o fundador da Casa de Atreu, de onde descendem Agamêmnon, Menelau, Egisto e Orestes. Tântalo ofereceu seu próprio filho, Pelops, em sacrifício aos deuses na forma de alimento, depois de cozinhá-lo. Os deuses, contudo, perceberam os planos de Tântalo. Apenas Deméter, distraída pela perda de sua filha Perséfone, alimentou-se de Pelops. Zeus ordenou à moira chamada Cloto que devolvesse vida ao garoto, e seu ombro devorado foi substituído por uma prótese de metal. Entende-se que os crimes de Tântalo contra sua própria prole causaram a maldição que seus descendentes carregam.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn6"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US"> Citado pelo autor a partir da peça de Shakespeare (p. 307): “<i style="">Open thy bowels, Earth, my Father wants to watch over this combat</i>”.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn7"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref7" name="_ftn7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Citado pelo autor (p. 307), retirado de Ésquilo, “The Choephoroe”, versos 117-123, na tradução por Lewis Campbell, em “Aeschylus - The Seven Plays in English Verse” (London: Oxford Univ. Press, 1949).<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn8"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref8" name="_ftn8" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Menção por Kott sem referência ou citação (p. 308).<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn9"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref9" name="_ftn9" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Nesta parte, Kott refere-se a Shakespeare, mas faz alusão ao surgimento de Orestes na peça de Hamlet. Pressupomos que este feito seja um recurso de comparação dos personagens de Orestes e Hamlet, como idênticos; e que pode referir-se ao momento <st1:personname productid="em que Hamlet" st="on">em que Hamlet</st1:personname> decide finalmente cumprir a vingança, tal como Orestes quando encontra Electra, nas peças de Sófocles e Eurípides. O trecho em português seria: “Pode-se definir exatamente o ponto em que, em Hamlet de Shakespeare, a ação de Orestes começa”. </span><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">Em ingles está: “<i style="">One can exactly define the point at which in Shakespeare's Hamlet the real action of Orestes begins</i>.”<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn10"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref10" name="_ftn10" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Pressupomos que o significado desta afirmação seja formulado a partir da hipótese de que o momento do cumprimento da previsão, ou de decisão pela efetivação da vingança, seja aquele em que o tempo presente se funde com o passado e o futuro. Ocorre a união entre a corrente de crimes e a previsão da vingança e morte, formando ao mesmo tempo a situação mais extrema do ciclo trágico de vingança e sua própria solução.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn11"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref11" name="_ftn11" title=""><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[11]</span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Exemplificação construída a partir da citação dos versos da fala de Electra (Sófocles): “<i style="">For this tongue-valiant woman with vile words Upbraids me, crying "Thou God forsaken thing, Has no man's father died, save only thine? </i></span><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">Is nobody in mourning, except thee?”</span></i><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">; e da fala de Gertrude (Shakespeare): “<i style="">Good Hamlet, cast thy nighted colour off, And let thine eye look like a friend on <st1:place st="on"><st1:country-region st="on">Denmark</st1:country-region></st1:place>. Do not for ever with thy vailed lids. Seek for thy noble father in the dust: Thou know'st 'tis common,- all that live must die, Passing through nature to eternity</i>.”<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn12"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref12" name="_ftn12" title=""><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[12]</span><!--[endif]--></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Comparação construída por Kott a partir dos versos do lamento ao coro feito por Electra, em Sófocles, e os grandes monólogos de Hamlet.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn13"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref13" name="_ftn13" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Kott</span> <span style="font-family: Cambria;">considera haver entre Electra e Orestes uma reação de caráter erótico, e apresenta sua hipótese por meio das falas de Electra, nas citações de Sófocles da tradução de Sir George Young (p. 115): “<i style="">Ah me unhappy, for my ancient care made fruitless, for the pleasing toil I spent, often, on thee! </i></span><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">For not at any time. Wert thou thy mother's darling, more than mine; I was thy nurse; no houselings fostered thee; I was thy "sister," ever, too, by name</span></i><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">”; e “<i style="">But now all this has vanished in a day, even with thy death. For thou hast gathered all together, like a whirlwind, and art gone; My father is no more; I too am dead In thee; thyself art dead, and gone from me; Woe's me! O piteous sight! Alas, alas, A terrible journey hast thou gone, my dear; Woe's me! And without thee I am undone; I am undone without thee, O my brother! Receive me then into this house of thine, nought unto nought, to dwell with thee below for evermore</i>.” </span><span style="font-family: Cambria;">Ambas representam o lamento de Electra causado pela notícia da morte de Orestes, que representa, para ela, a própria morte.</span></p> </div> <div style="" id="ftn14"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref14" name="_ftn14" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Citação a partir da tradução de Sir George Young (p. 123): <span style="">"If thou beëst a man, Strike twice!".</span><o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn15"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref15" name="_ftn15" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Parece-nos problemático perceber em que medida esta interpretação difere das hipóteses freudianas mencionadas pelo autor, pouco explicadas no próprio artigo.<o:p></o:p></span></p> </div> </div> Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-2936111732378345682010-08-21T09:14:00.000-07:002010-08-30T14:38:32.951-07:00( I / IV) "Hamlet and Orestes", de Jan Kott<meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><title>Hamlet and Orestes</title><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="City"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="PersonName"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="place"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="country-region"></o:smarttagtype><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Cambria; 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charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><title>Hamlet and Orestes</title><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="City"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="place"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="country-region"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="PersonName"></o:smarttagtype><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Cambria; 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text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">Bibliografia: KOTT, J. <b style="">Hamlet and Orestes</b>. </span><span style="font-family: Cambria;">Trad. Boleslaw Taborski. </span><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">In. Publications of the Language Association of <st1:place st="on"><st1:country-region st="on">America</st1:country-region></st1:place>. Vol. 82, No. 5, 1967, p. 303-313.<a style="" href="#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;" lang="EN-US">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Esta será uma série composta de quatro postagens a respeito do artigo “Hamlet and Orestes”, escrito pelo teórico e crítico polonês de teatro Jan Kott. A divisão das partes aqui usada é a que foi feita pelo próprio autor, nas quais discute: (I) A tragédia como situação, os mitos sob a leitura de Lévi-Strauss, os conjuntos que a tragédia contém, a liberdade e o destino do herói trágico; (II) A comparação das histórias que antecederam as tragédias da Orestéia e de Hamlet, as diferentes versões de Hamlet e de Orestes, a estrutura básica do enredo de Orestes e de Hamlet, as previsões duplas e a relação entre passado, presente e futuro nas tragédias; (III) A dupla imagem do rei na tragédia – como parte interna e externa da sociedade - e a movimentação dos heróis trágicos – as personagens de Hamlet em Shakespeare, e as personagens da Orestéia em Ésquilo, em Sófocles e em Eurípedes; e (IV) O tempo histórico e o tempo meta-histórico da tragédia, o tempo do expectador e os tempos continentes no enredo, e as possibilidades nas diferentes versões do mesmo modelo trágico.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">(I)<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Tragédias como situações (<i style="">situations</i>):<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""> </span>As tragédias são, em princípio, situações, que de forma geral podem ser descritas em poucas palavras. A situação, em um sentido teatral, é a relação do herói com o mundo e as demais personagens. A situação da tragédia existe no tempo presente, mas sempre precedida de um passado que a define e anterior a um futuro já previsto.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Exemplo:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A situação de Édipo é a do homem que matou seu pai e casou-se com sua mãe, e seu tempo presente na tragédia é enfrentar seu próprio passado como se fosse o de outro. <span style=""> </span>A situação de Antígona é estabelecida pela decisão de enterrar seu irmão, quebrando assim as leis da cidade. Uma decisão que inicia o próprio enredo trágico. A situação de Orestes é o destino de vingar a morte de seu pai assassinando os culpados, que são sua própria mãe e seu padrasto. E suas peças iniciam-se com sua chegada a Mecenas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A situação é imposta de fora ao herói trágico e é independente de seu caráter. É a situação que define a tragédia, e não o caráter da personagem principal. Assim como a situação independe do diálogo, que apenas a informa. Da mesma forma a situação é anterior à tragédia, e cada tragédia parece ser uma realização dramática possível da situação. Enfim, situações trágicas estão em um sentido final e exemplar que podem ser descritas em poucos termos, formando estruturas trágicas básicas ou modelos. E cada tragédia seria uma realização deste modelo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Mitos precedem as tragédias<a style="" href="#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">O mito pode ser uma história transmitida ou verbalmente, ou por via da escrita, ou de sinais visuais, mas não é definido por isto. Ele possui sua própria estrutura inalterável independente de sua forma de apresentação e, portanto, não pode ser compreendido a partir da análise estrutural da forma em que se realiza. O mito existe fora e acima das suas formas de expressão, assim como a tragédia existe fora e acima do diálogo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">O mito possui tanto um tempo histórico quanto um meta-histórico, ou seja, possui tanto um tempo circunstancial quanto uma validade universal. É capaz de ser transmitido e traduzido para outras línguas e civilizações. Já uma análise estrutural do mito leva à economia de interpretação e excluir pressupostos metafísicos, em uma tentativa de construir o modelo e definir suas realizações variáveis.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Na maioria das tragédias gregas, nas de Shakespeare e nas de Racine, o futuro, ou a resolução da ação, é sempre de certa forma previsto<a style="" href="#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. Seja de maneira direta, por meio dos cantos do coro, dos augúrios, oráculos ou sonhos proféticos; ou indiretamente, pela própria configuração do conflito de tal maneira que nos permite antever a sua resolução. Fala-se de destino e necessidade como constantes fatores do trágico. O futuro paira sobre os heróis trágicos, sempre conscientes disso mais que qualquer outra personagem dramática. As previsões (<i style="">forecasts</i>)nas tragédias tornam-se realidade ou não de forma diferente do esperado.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Os conjuntos que a tragédia contém e a liberdade do herói:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Todas as tragédias podem ser definidas pela formação de vários conjuntos (</span><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">several</span></i><i style=""><span style="font-family: Cambria;"> sets</span></i><span style="font-family: Cambria;">): o conjunto de personagens, o conjunto de ações e o conjunto de acontecimentos. É possível destacar um elemento do conjunto e tudo o que resta<span style=""> </span>se torna um conjunto complementar (<i style="">complementary set</i>). Ou seja, pode-se estabelecer a partir do herói trágico um conjunto complementar de “outros” (<i style="">others</i>) em relação a ele. Como “outros” em relação a Orestes ou a Hamlet. O destino, segundo Georg Lukacs, “é o que cai sobre o homem vindo de fora” <a style="" href="#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, assim o conjunto complementar é seu destino, e sua liberdade é somente liberdade em relação ao conjunto complementar de “outros”.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Esta liberdade é definida como decisões, gestos e ações independente das ações dos outros, conduzidas por sua própria conta. Dessa forma, “necessidade” e “liberdade” constituem a relação entre o herói e o conjunto complementar. Um conjunto complementar pode ser formado tanto por deuses quanto por outras personagens e suas ações, e se constrói não apenas para a personagem principal da tragédia, como Hamlet, Orestes ou Édipo, mas também existe para Ofélia, Clitemnestra ou Creonte. Os “outros” também formam seu próprio destino dramático.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Disso se segue que podem existir pelo menos duas previsões, uma para o conjunto em seu todo, e outra para o herói, para os protagonistas ou mesmo para figurantes. E elas podem ser diferentes e contraditórias entre si. A Física distingue claramente a previsão para um conjunto e para um elemento, bem como para vários eventos e um evento particular. É possível determinar maior probabilidade em análises de um conjunto, mas esta probabilidade é mais próxima de zero tanto quanto se aproxima da análise de um único elemento<a style="" href="#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Exemplo:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">Em um jogo de roleta a probabilidade de a bola cair em um espaço vermelho é sempre de 50% em qualquer jogada, assim como a probabilidade para os espaços negros, contudo uma bola jamais caiu dezoito vezes seguidamente em espaços vermelhos, na história da roleta de Monte Carlo. Agora suponhamos um indivíduo que aposta dezessete rodadas consecutivas em casas pretas, e em todas elas a bola sempre cai em uma casa vermelha. Se agora, na décima oitava jogada, ele aposta novamente na casa preta e a bola cai, a despeito das estatísticas disponíveis, novamente na casa vermelha, não há nada fora do usual dentro da probabilidade do jogo, contudo esta seqüência acontece justamente com aquele jogador, pela primeira vez <st1:personname productid="em Monte Carlo." st="on">em Monte Carlo.</st1:personname> É de se esperar que ele reclame justificadamente de uma malícia do destino.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A menos que ele seja um matemático, será difícil convencê-lo de que nesta ocasião três previsões diferentes ocorreram ao mesmo tempo: de que em todas as jogadas, até a décima oitava, a probabilidade de cair vermelho seja a mesma de 50%; de que para o jogo haverá uma revisão calculável de que em algum momento virão dezoito casas vermelhas, ou mais; e uma previsão sobre ele próprio, e não sobre a roleta, de que apostaria nas casas pretas dezoito vezes e perderia <st1:personname productid="em todas. Esta" st="on">em todas. Esta</st1:personname> última previsão tem, é claro, uma previsibilidade mínima.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;">A “malícia do destino” (<i style="">the malice of fate</i>) não é mais que a conjuntura de duas séries diferentes de probabilidades: uma para o mecanismo e o jogador, e a outra para o mundo e o herói trágico<a style="" href="#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <div style=""><!--[if !supportFootnotes]-->
<br /> <hr width="33%" align="left" size="1"> <!--[endif]--> <div style="" id="ftn1"> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;" lang="EN-US"> Recomendação: Gilbert <st1:city st="on"><st1:place st="on">Murray</st1:place></st1:city>'s “Hamlet and Orestes” in his book, “The Classical Tradition in Poetry” (Cambridge, Mass., 1927).<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn2"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Utilização pelo autor do método de Lévi-Strauss de examinar os mitos (<i style="">Anthropologie structurale</i>) para analisar estes modelos trágicos.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn3"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Utilização de <i style="">forecast</i> para referir-se à previsão sugerida na tragédia, como uma “previsão” em sentido neutro, tal como uma previsão metereológica, a qual estabelece uma conjectura que pode ser verdadeira ou falsa e ensejando certa probabilidade que pode ser calculada. Dessa forma, uma previsão falsa não deixa de ser uma previsão. Ela pode ser valorada de zero a um, sendo a necessidade (<i style="">necessity</i>) uma probabilidade igual ou próxima a um, e a improbabilidade uma previsão próxima ou igual a zero.<o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn4"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> <span style="" lang="EN-US">"is what comes to man from outside”: Georg Lukacs, em "The Sociology of Modern Drama”, mencionado na página 304.</span><span lang="EN-US"><o:p></o:p></span></span></p> </div> <div style="" id="ftn5"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Exemplos dados pelo autor (p. 305): “<span class="longtext"><span style="background: none repeat scroll 0% 0% white;">Se um soldado atira uma granada de mão, é possível calcular o diâmetro do círculo abrangido pelas suas farpas, mas não é possível prever o lugar onde qualquer estilhaço cairá. Podemos prever a taxa de mortalidade para qualquer região, mas não o tempo exato da morte de qualquer indivíduo. </span>Em um microcosmo da previsão de uma série é determinada, mas a previsão para qualquer particular elétron – a previsão de seu lugar e do momento em que ele vai encontrar-se em um determinado lugar tem a probabilidade de realização próxima de zero”. </span></span><span class="longtext"><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">Em inglês: “</span></span><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">Physics clearly distinguishes a prediction for the set and for one element only, for a series of events and for a single event. If a soldier throws a hand grenade, it is possible to calculate the diameter of the circle covered by its splinters, but it is not possible to predict the place where any one splinter will fall. We can predict the mortality rate for any region, but not the precise time of any individual's death. In a microcosm the prediction for a series is deter-mined, but the prediction for any particular electron-a prediction of its place and the time when it will find itself in a given place-has the probability of realization close to zero</span></i><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">”.</span><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn6"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> Em outro exemplo (p.305): se há uma guerra, homens morrerão. E alguém será o último a morrer. A morte do último soldado é comumente sentida como trágica. A previsão de uma guerra contém do primeiro ao último homem morto, contudo para o indivíduo que morre por último na guerra a probabilidade é mínima. Sente-se esta morte como trágica, como se o destino fosse particularmente malicioso para com esta vítima. Novamente duas séries de probabilidade se confrontam: àquela para a guerra e àquela para um indivíduo determinado. É tanto uma situação quanto uma oposição trágica. Em inglês: “<i style="">If </i></span><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">there</span></i><i style=""><span style="font-family: Cambria;"> is a war and men die in it, </span></i><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">someone</span></i><i style=""><span style="font-family: Cambria;"> has to die last. The death of the last soldier is often felt by us as tragic. The prediction for war envisages the deaths of the first and the last soldier. </span></i><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">But for an individual soldier the prediction that it is he who will die last in the war has infinitesimal probability. Hence</span></i><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US"> </span></i><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">the</span></i><i style=""><span style="font-family: Cambria;"> feeling of tragedy in the case of the last victim, as if fate has been particularly malicious to him. Again two different series of probabilities have clashed: that for the war and that for an individual who has a Christian name and a surname. </span></i><i style=""><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">It is both a tragic situation and a tragic opposition</span></i><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US">”.<o:p></o:p></span></p> </div> </div>
<br /><span style="font-family: Cambria;" lang="EN-US"><o:p></o:p></span><div style=""><div style="" id="ftn5"> </div> </div> <span lang="EN-US" style="font-family:Cambria;"><o:p></o:p></span><div style=""><div style="" id="ftn6"> </div> </div> Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-30210702083834511792010-07-15T23:43:00.000-07:002010-07-16T20:22:13.216-07:00Contextualização da Orestéia: Sobre a Guerra de Tróia, o Sacrifício de Ifigênia e a Maldição de Cassandra<div style="text-align: justify;"><span style="font-family:Arial;">Concentrar-nos-emos, aqui, em desenvolver um breve relado do corpo mítico e épico que embasa tanto a produção da Orestéia de Ésquilo, quanto o pano de fundo compartilhado por seus contemporâneos e pela sua audiência. Para esta produção, nos concentraremos – dentre as diversas narrativas míticas que embasam a obra de Ésquilo – naquelas a respeito da Guerra de Tróia, juntamente com o Sacrifício de Ifigênia e a Maldição de Cassandra. Ainda sim será um relato breve e tendo em vista as circunstâncias míticas que têm influência mais direta na peça. Esta escolha tem em vista a essencialidade da matéria para a compreensão da primeira peça da trilogia, <i style="">Agamêmnon</i>.</span>
<br /></div><span style="font-family:Arial;">
<br /><o:p></o:p></span> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Na introdução, falar-se-á resumidamente da influência do mito e do épico no desenvolvimento do enredo da tragédia ática. Em seguida veremos versões míticas da (1) Guerra de Tróia; do (2) Sacrifício de Ifigênia; e da (3) Maldição de Cassandra e algumas passagens correspondentes da Orestéia.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;"><span style=""> </span>
<br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">A tradição dramática na ática tratava os contos míticos e épicos como a base sobre a qual os dramaturgos construíam suas peças. E não é a toa que as fontes míticas e épicas são o pano de fundo da maioria da peças conhecidas por nosso tempo, excetuando-se talvez àquelas que tinham base nos escritos de Heródoto ou vertiam-se em acontecimentos recentes do século IV e V a.C., tal como “Os Persas” de Ésquilo – como nos lembra Sommerstein. Elas contavam a história do passado grego, continham os ensinamentos antigos, e ao mesmo tempo mantinham a identidade grega. As histórias do passado funcionavam como o pano de fundo da mensagem do poeta trágico. Servia-lhe, na medida em que poderia transmitir a mensagem do autor.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;"><span style=""> </span>Por conta disso, para haver qualquer compreensão mais aprofundada sobre a tragédia ática, é antes necessária a compreensão deste background mítico e épico. Tanto para compreender a narrativa quanto para alcançar a mensagem do poeta.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;">
<br /><span style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 54pt; text-align: justify; text-indent: -36pt; line-height: 150%; font-weight: bold;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:Arial;"><span style="">(1)<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Arial;">A Guerra de Tróia:</span></p><p class="MsoNormal" style="margin-left: 54pt; text-align: justify; text-indent: -36pt; line-height: 150%;">
<br /><span style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">A Guerra de Tróia é contada em conjunto por diversos mitos, e pelos épicos de Homero – a Ilíada e a Odisséia. No primeiro, conta-se o relato do último ano, dos dez empregados na Guerra de Tróia; e no segundo, trazem-se os acontecimentos dos dez anos do regresso de Odisseu à Ítaca, bem como outras conseqüências da Guerra. Dentre elas, traz o relato da morte de Agamêmnon.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">É possível iniciar essa história a partir do mito do pomo dourado. No casamento da nereida Tétis com o mortal Peleu (união da qual nasceria Aquiles) foram convidados todos os deuses, exceto a Discórdia. Para vingar-se, a deusa deixou cair sobre a mesa da festa um pomo dourado com os dizeres “a mais bela”. Imediatamente, todas as deusas presentes disputaram o objeto e o título, e a contenda mais acirrada deu-se entre Hera, Atena e Afrodite. As deusas não conseguiram que Zeus decidisse o embate, e procuraram pelo mortal Páris, um jovem pastor, para que escolhesse, dentre elas, a deusa mais bela. Páris acabou por entregar o pomo à Afrodite, guardando ao mesmo tempo sua benção e a inimizade de Atena e Hera. Afrodite cumpriu sua promessa ao mortal concedendo-lhe sua proteção e, no futuro, a união com a mulher mais bela.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;">
<br /><span style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5a-qp35lkoXgqNExX3ZF7hbIKzn7U9vpbR5hlmz0b7VhCAVLt39irX1OrDfuRxRAxX6gIojShC-TvKk6AvSLuFmUaVw1tIv4cynXSBabxiMWopD1glM-E7Zv0GkWXG31g8pJD49b8tYg/s1600/image1-ParisHelen+mod.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 320px; height: 265px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5a-qp35lkoXgqNExX3ZF7hbIKzn7U9vpbR5hlmz0b7VhCAVLt39irX1OrDfuRxRAxX6gIojShC-TvKk6AvSLuFmUaVw1tIv4cynXSBabxiMWopD1glM-E7Zv0GkWXG31g8pJD49b8tYg/s320/image1-ParisHelen+mod.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5494391898117439314" border="0" /></a></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">
<br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">O jovem pastor Páris era, na verdade, filho do rei de Tróia, Príamo. Ele fora abandonado quando criança pela mãe, Hécuba, após o rei ordenar sua morte por conta de um oráculo. Este oráculo referia-se a Páris como o príncipe que causaria a desgraça de Tróia. No entanto, depois de adulto, Páris regressou ao palácio, reconhecido pelo rei e recebido no convívio entre os seus. Um dia, foi mandado à casa de Menelau, rei de Esparta, e lá conheceu Helena – a mulher mais bela, prometida por Afrodite.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Assim, segue-se à seqüência do seqüestro de Helena à Tróia, que motiva Menelau a procurar por Agamêmnon, para que se reunisse um exército grego que restituísse a honra ao reino de Esparta.</span><span style="font-family:Arial;">
<br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">O relato de Páris e Helena é trazido esporadicamente à peça <i style="">Agamêmnon</i> pela fala do coro, ao se referirem às motivações e conseqüências da Guerra. </span><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;">A primeira referência é feita já no verso 62, na tradução de Lattimore (p. 41, v. 60-65): “So drives Zeus the great guest god / the Atreidae against Alexander: / <b style="">for one woman’s promiscuous sake</b> / the struggling masses, legs tired, / knees grinding in dust, / Spears broken in onset” <b style="">(grifo nosso)</b>. </span><span style="font-family:Arial;">Um trecho que na versão em grego: </span><meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} @page Section1 {size:612.0pt 792.0pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:36.0pt; mso-footer-margin:36.0pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--><span style=";font-family:Arial;font-size:12pt;" >πολυάνορος ἀμφι</span><span style=";font-family:";font-size:12pt;" >̀ </span><span style=";font-family:Arial;font-size:12pt;" >γυναικο</span><span style=";font-family:";font-size:12pt;" >̀</span><span style=";font-family:Arial;font-size:12pt;" >ς</span><span style="color: rgb(255, 255, 255);font-family:Arial;" lang="EN-US"><a href="http://www.perseus.tufts.edu/hopper/morph?l=gunaiko%5Cs&la=greek&prior=a%29mfi%5C" target="morph"><span style="text-decoration: none; color: rgb(0, 0, 0);"></span></a></span><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;"> </span><span style="font-family:Arial;">(polyánopos amphì gynaikòs), estaria relacionado à “mulher de muitos homens de ambos os lados”, que trouxe grandes perdas para gregos e troianos.<o:p></o:p></span>
<br /><o:p></o:p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;">Dentre várias referências a Páris, destacamos a passagem: “No god Will hear such a man’s entreaty, / but whoso turns these ways / they strike him down in his wickedness. / This was <st1:place st="on"><st1:city st="on">Paris</st1:city></st1:place>: he came / to the house of the sons of Atreus, / stole the woman away, and shamed / the guest’s right of the board shared” (LATTIMORE, p. 52, v.396-402). </span><span style="font-family:Arial;">Nela, bem como nos versos seguintes, se confirma na peça o oráculo sobre o príncipe de Tróia, ao passo que se atribui o destino de Páris, e a punição dos deuses, a seus próprios crimes. A referência ao “direito de hóspede” ou a “the guest’s right” trata da posição de Páris quando hóspede de Menelau, do direito que lhe cabia, e o conseqüente dever de zelo pela casa que o recebeu. Este direito deriva da lei de Zeus, que atribui ao hóspede sua proteção, na mesma medida de sua fúria quando o hóspede é causador do mal na casa de seus anfitriões.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Estes relatos formam a compreensão do ciclo gerado pelo destino daqueles que cometem crimes e afrontas às leis divinas, cuja punição gera por si própria, a necessidade de cumprir-se vingança contra os vingadores. Após o rapto de Helena, Menelau procura pela ajuda de seu irmão Agamêmnon. Então o rei de Argos reúne toda a Grécia, seus reis e seus reinos, na campanha contra Tróia. A extensão desse exército grego é considerada, a partir da leitura de Homero, a maior frota já construída e o segundo canto da Ilíada narra precisamente todas as naus, seus reis, povos e terras de origem, que partiram para a Guerra.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Durante a Guerra de Tróia, os exércitos gregos cometeram diversos crimes contra os templos – as casas dos deuses – terminando por destruir e pilhar o templo de Atena. Este feito é apresentado como fator determinante para a destruição das naus gregas no mar, durante o retorno vitorioso da Guerra. O único navio que sobreviveu à tempestade foi de Agamêmnon. </span><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;">Nos versos <st1:metricconverter productid="328 a" st="on">328 a</st1:metricconverter> 344, na fala de Clitemnestra, revelam o destino possível àqueles que ofendem aos deuses: “And if they reverence the gods who hold the city / and all the holy temples of the captured land, / they, the despoilers, might not be despoiled in turn. / Let not their passion overwhelm them; let no lust / seize on these men to violate what they must not. / Te run to safety and home is yet to make; they must turn / the pole, and run the backstretch of the double course” (LATTIMORE, p. 50).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">A confirmação da destruição das hostes gregas vem um pouco mais adiante, no segundo episódio. O Arauto descreve, dos versos <st1:metricconverter productid="636 a" st="on">636 a</st1:metricconverter> <st1:metricconverter productid="680, a" st="on">680, a</st1:metricconverter> grande revolta do mar durante o retorno à Grécia, destruindo todos os navios gregos, afundando-os e batendo-os uns contra os outros. </span><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;">Esta destruição é claramente atribuída à fúria dos deuses, e à pilhagem e destruição dos templos e locais sagrados de Tróia, executada pelo exército grego: “how shall I mix my gracious news with foul, and tell / of the strom on the Acheans by God’s anger sent? / For they, of old deepest enemies, sea and fire, / made a conspiracy and gave the oath of hand / to blast in ruin our unhappy Argive army” (LATTIMORE, p. 61, v. 648-652). </span><span style="font-family:Arial;">Ao amanhecer, todos estavam destruídos exceto o de Agamêmnon. Os navios de vários reis foram destruídos, naus como as de Odisseu e Menelau estavam desaparecidas. Seus destinos são relatados na Odisséia e em outros mitos.</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;">
<br /><span style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2lr0E970v-SYIvdKWqx-1RMzwwnv_8kTRF25bgFrMmFR2zUtXiJfsyGE8fDCzGulM0TAuXIZalImJ4FkvsK9UbPbwpsJS1TD27IH2y-jS4Yj33dQsyAazmdbK-b5SzsDxbK45eGqwEVA/s1600/image2-greekships++mod.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 314px; height: 215px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2lr0E970v-SYIvdKWqx-1RMzwwnv_8kTRF25bgFrMmFR2zUtXiJfsyGE8fDCzGulM0TAuXIZalImJ4FkvsK9UbPbwpsJS1TD27IH2y-jS4Yj33dQsyAazmdbK-b5SzsDxbK45eGqwEVA/s320/image2-greekships++mod.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5494393072074965266" border="0" /></a></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">
<br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Nesta campanha, Agamêmnon recebeu o comando das hostes gregas e a posição de Rei-General, comandante de todos os reis da Grécia. Seus grandes feitos na Guerra de Tróia são primordialmente contados na Ilíada, de Homero. Enquanto sua morte, após seu retorno à Grécia e ao palácio de Argos, é trazida pelas rimas da Odisséia. Segundo a mitologia, Agamêmnon, ao regressar vitorioso da maior guerra já conhecida, é morto em sua própria casa por sua esposa, Clitemnestra. Conta-se que durante o descanso do Rei, Clitemnestra joga uma rede sobre o marido e o assassina com a ajuda de Egisto, primo do rei e amante da rainha.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;">
<br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVIrfvRhoeCt-d8HDnSYMRBAeE0Gt6z0n1CrEdVROIRQLn4rZ6q0qgF3IfNHAqRJLE-oLqCp52Xxn8LfwcLxibe2LRQY_uORMKvYbGn1Lakn4Ew8AllK2IQyNf897PSH78FDf_Zo2Hwgo/s1600/image3-ClitemnestraEgisto++mod.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 235px; height: 240px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhVIrfvRhoeCt-d8HDnSYMRBAeE0Gt6z0n1CrEdVROIRQLn4rZ6q0qgF3IfNHAqRJLE-oLqCp52Xxn8LfwcLxibe2LRQY_uORMKvYbGn1Lakn4Ew8AllK2IQyNf897PSH78FDf_Zo2Hwgo/s320/image3-ClitemnestraEgisto++mod.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5494393778612854450" border="0" /></a></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi2lr0E970v-SYIvdKWqx-1RMzwwnv_8kTRF25bgFrMmFR2zUtXiJfsyGE8fDCzGulM0TAuXIZalImJ4FkvsK9UbPbwpsJS1TD27IH2y-jS4Yj33dQsyAazmdbK-b5SzsDxbK45eGqwEVA/s1600/image2-greekships++mod.jpg">
<br /></a></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Na Orestéia a cena do assassinato de Agamêmnon está subentendida. Clitemnestra entra no palácio logo após o rei, revelando ao público sua verdadeira intenção. Ouve-se um grito e Clitemnestra sai. Apresenta suas justificações perante o duplo assassinato – de Agamêmnon e de Cassandra. Trata-se também de uma dupla vingança. Egisto, no último episódio, toma os atos de Clitemnestra para si, e diz-se executor da vingança pelo seu pai, Tiestes. Tiestes sofreu uma terrível vingança de Atreu– pai de Agamêmnon e Menelau. Para retribuir uma traição, Atreu cozinhou e serviu a carne dos filhos do irmão ao próprio Tiestes, contando-lhe, mais tarde, o que havia feito. Tiestes cometeu suicídio, mas antes rogou uma maldição contra Atreu. Estes seriam atos de continuidade e perpetuação da Maldição dos Atridas.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Clitemnestra, por sua vez, apresenta as razões do assassinato como vingança pela morte de sua filha mais velha, Ifigênia, já no quinto episódio. </span><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;">Em suas razões, Agamêmnon merecia a vingança por ter sacrificado a própria filha para realizar a campanha contra Tróia: “Now hear you this, the right behind my sacrament: / By my child’s Justice driven to fulfilment, by / her Wrath and Fury, to whom I sacrificed this man, / the hope that walks my chambers is not traced with fear” (LATTIMORE, p. 91, v. 1431-1434).</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;">
<br /><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 54pt; text-align: justify; text-indent: -36pt; line-height: 150%; font-weight: bold;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-family:Arial;"><span style="">(2)<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Arial;">O Sacrifício de Ifigênia:</span></p><p class="MsoNormal" style="margin-left: 54pt; text-align: justify; text-indent: -36pt; line-height: 150%;">
<br /><span style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Reunido o exército grego, Agamêmnon preparava-se para partir dos portos de Áulis, na Beócia. Porém as naus foram obrigadas a manterem-se aportadas devido a fortes ventos contrários. Agamêmnon haveria despertado a fúria de Artêmis ao caçar e matar um de seus cervos. A deusa então não permitiria que os gregos partissem para Tróia, exceto pelo alto sacrifício de uma virgem. A moça indicada era a própria filha de Agamêmnon, Ifigênia. Ainda sob o pesar do sacrifício, Agamêmnon decidiu então por manter sua missão à Guerra e mandou que Odisseu buscasse Ifigênia <st1:personname productid="em Argos. Para" st="on">em Argos. Para</st1:personname> garantir que Clitemnestra permitisse a partida da filha à Áulis, foi-lhe informado que o motivo de sua viagem era devido seu casamento com o grande herói Aquiles. O destino final de Ifigênia é contado por duas versões distintas. Uma confirma o sacrifício da jovem e tão logo sua morte, os ventos se acalmam e passam a soprar favoráveis às naus gregas. Noutra, a deusa Artêmis se apieda de Ifigênia e no momento da degolação, a substitui por um animal, o qual é sacrificado em seu lugar. Salva, Ifigênia torna-se sacerdotisa consagrada à deusa em Táuris.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Na versão de Ésquilo, a fúria de Artêmis seria causada não por uma ação passada de Agamêmnon, mas pelos seus crimes futuros – por todas as mortes e destruições causadas pela guerra. Esta indicação aparece na forma de um oráculo de Calcas, ao interpretar o assassinato de uma lebre grávida por duas águias. </span><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;">A predição de Calcas está narrada na fala do coro nos versos <st1:metricconverter productid="126 a" st="on">126 a</st1:metricconverter> 155, que descreve a ação das águias, a fúria da deusa e a ação dos ventos: “With time, this foray / shall stalk the castle of Priam. / Before then, under / the walls, Fate shall spoil / in violence the rich herds of the people. / Only let no doom of the gods darken / upon this huge iron forged to curb <st1:place st="on"><st1:city st="on">Troy</st1:city></st1:place> - / from inward. Artemis the undefiled / is angered with pity / at the flying hounds of her father / eating the unborn young in the hare and the shivering mother” (LATTIMORE, p. 43, v. 136-136).</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Essas considerações apresentam à tragédia a possibilidade de que as ações dos gregos fossem desproporcionais à provocação. A destruição causada pela Guerra de Tróia transporia de alguma forma os limites do justificável. Essa sugestão é trazida novamente pelo coro, que apresenta Ifigênia apenas como o primeiro sacrifício dos gregos por conta de Helena: “The sickening in men’s minds, tough, / reckless in fresh cruelty brings daring. </span><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;">He endured then / to sacrifice his daugther / to stay the strength of war waged for a woman, / first offering for the ship’s sake” (LATTIMORE, p. 45, v. 222-226).</span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;">
<br /><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOj7aPCugait85LjdH2coFrBKi4b8n3ScrVK28luIu7E8pNlWJWZdXReG_rieO_EzNTp6mypP5EYzfK-ot5MY5tJXmkBO83L0-oqqZgVDcM-Nza0E10kd9XgJYozN6ov_K8kIVfhOCCiQ/s1600/image4-Ifigenia++mod.jpg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 314px; height: 182px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgOj7aPCugait85LjdH2coFrBKi4b8n3ScrVK28luIu7E8pNlWJWZdXReG_rieO_EzNTp6mypP5EYzfK-ot5MY5tJXmkBO83L0-oqqZgVDcM-Nza0E10kd9XgJYozN6ov_K8kIVfhOCCiQ/s320/image4-Ifigenia++mod.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5494394185928827906" border="0" /></a></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;">
<br /><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-left: 54pt; text-align: justify; text-indent: -36pt; line-height: 150%;"><!--[if !supportLists]--><span style="font-weight: bold;font-family:Arial;font-size:100%;" ><span style="">(3)<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Arial;"><span style="font-size:100%;"><span style="font-weight: bold;">A Maldição de Cassandra:</span></span><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">
<br /></span></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Cassandra, filha de Príamo, recebeu de Apolo o dom da vidência. O deus apaixonara-se pela grande beleza da princesa, que, no entanto recusou seu cortejo. Ofendido, Apolo condenou-a a profetizar sempre a verdade, sem que jamais fosse acreditada. Dentre vários oráculos, Cassandra profetizou com precisão a Guerra de Tróia, o homicídio de Ifigênia e a verdadeira natureza do Cavalo de Tróia, bem como a queda de sua cidade. Como já não era possível que lhe entendessem, ela foi tomada como louca e isolada do convívio com os demais. Após a queda de Tróia, Cassandra foi entregue a Agamêmnon como parte do espólio, tornando-se sua escrava. Assim, a princesa foi levada à Argos onde encontraria sua morte nas mãos de Clitemnestra.</span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span style="font-family:Arial;">Na Orestéia, Cassandra apresenta suas previsões para o futuro e adivinhações do passado no quarto episódio. Percebe o nume e as eríneas que habitam o palácio de Argos, bem como a Maldição dos Atridas e o Festim de Tiestes; atribui a Apolo o artifício que levou à sua morte; e antevê o assassinato de Agamêmnon, bem como sua própria morte, pelas mãos de Clitemnestra. Todo seu oráculo pode resumir-se em uma longa fala, que segue dos versos <st1:metricconverter productid="1214 a" st="on">1214 a</st1:metricconverter> 1241, na versão de Lattimore. Cumprindo a maldição de Apolo, o coro de anciãos foi incapaz de compreender as palavras da pítia. Mas Cassandra também prevê a vinda de Orestes do exílio e sua missão de vingança, e o possível expurgo do mal que repousa sobre a casa de Atreu: “ Lost are my father’s altars, but the block is there / to reek with sacrificial blood, my own. </span><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;">We two / must die, yet not vengeless by the gods. For there / shall come one to avenge us also, born to slay / his mother, and to wreak death for his father’s blood. / Outlaw and wanderer, driven far from his own land, / he will come back to cope these stones of inward hate” (LATTIMORE, p. 84, v. 1277-1283).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMBchrMSfJfWe8d-FQd5rgGfZGwBryAxD8AD9yv8Vvg7uAcMPoCKN-2cIUNn5jHAZdpO4_c5nkUPEQw5ePuXhbhrygenrUIX3YHbaiQ_8emF7bo5HRMNr-r8JwdYJEDp_NY46QQUP2KCY/s1600/image5-Cassandra++mod.jpeg"><img style="display: block; margin: 0px auto 10px; text-align: center; cursor: pointer; width: 151px; height: 314px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMBchrMSfJfWe8d-FQd5rgGfZGwBryAxD8AD9yv8Vvg7uAcMPoCKN-2cIUNn5jHAZdpO4_c5nkUPEQw5ePuXhbhrygenrUIX3YHbaiQ_8emF7bo5HRMNr-r8JwdYJEDp_NY46QQUP2KCY/s320/image5-Cassandra++mod.jpeg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5494394502216460274" border="0" /></a></p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="Street"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="State"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="address"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="City"></o:smarttagtype><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="place"></o:smarttagtype><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><style> <!-- /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} @page Section1 {size:612.0pt 792.0pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:36.0pt; mso-footer-margin:36.0pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> </p><p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;">Bibliografia:<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" >- LATTIMORE, <st1:place st="on"><st1:city st="on">Richmond</st1:city></st1:place>. The complete Greek Tragedies: Aeschylus I – Oresteia. <st1:place st="on"><st1:state st="on">New York</st1:state></st1:place>: <st1:street st="on"><st1:address st="on">Washington Square</st1:address></st1:street> Press. 1967.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" ><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style=";font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" >- ÉSQUILO. Orestéia<b style="">:</b> Agamêmnon, Coéforas e Eumênides. </span><span style=";font-family:Arial;font-size:11pt;" >Trad. Jaa Torrano. São Paulo: Iluminuras, 2004.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" ><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style=";font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" >- AESCHYLUS</span><span style=";font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" >. Oresteia<b style="">:</b> Agamemnon, Libation Bearers, Eumenides. Trad. Herbert Weir Smyth.<span style=""> </span></span><span style=";font-family:Arial;font-size:11pt;" >Disponível em: http://www.perseus.tufts.edu<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style=";font-family:Arial;font-size:11pt;" ><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" >- AESCHYLUS</span><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" >. Oresteia<b style="">:</b> Agamémnon, Coéforas, Eumênides (em grego). </span><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" >Disponível em: http://www.perseus.tufts.edu/<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" ><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" >- “Tragedy and Myth”, de Alan H. Sommerstein. In: Blackwell Companion to Tragedy.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" ><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" >- COMMELIN, P. Mitologia Grega e Romana. Trad. Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes. 1997.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" ><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" >- COTTERELL, Arthur. Enciclopédia de Mitologia. Trad. Margarida Vale de Gato. Central de Livros. 1998.<o:p></o:p></span></p>
<br /><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" ><o:p></o:p></span><p></p> <p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt; line-height: 150%;"><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;"><o:p> </o:p></span></p><span lang="EN-US" style="font-family:Arial;"><o:p></o:p></span><p></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify; line-height: 150%;"><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:78%;" lang="EN-US" ><o:p> </o:p></span></p><span style="line-height: 150%;font-family:Arial;font-size:11pt;" lang="EN-US" ><span style="font-size:78%;"></span><o:p></o:p></span> <p class="MsoNormal"><o:p> </o:p></p> Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com5tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-82316443523687288952010-07-09T21:45:00.000-07:002010-07-09T21:48:15.870-07:00MacIntyre - Depois da Virtude. Cap. 11 p. 225-247<meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><o:smarttagtype namespaceuri="urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" name="PersonName"></o:smarttagtype><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><!--[if !mso]><object classid="clsid:38481807-CA0E-42D2-BF39-B33AF135CC4D" id="ieooui"></object> <style> st1\:*{behavior:url(#ieooui) } </style> <![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText {mso-style-noshow:yes; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} p.MsoCommentText, li.MsoCommentText, div.MsoCommentText {mso-style-link:" Char Char1"; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} span.MsoFootnoteReference {mso-style-noshow:yes; vertical-align:super;} span.CharChar1 {mso-style-name:" Char Char1"; mso-style-locked:yes; mso-style-link:"Texto de comentário"; mso-ansi-language:PT-BR; mso-fareast-language:PT-BR; mso-bidi-language:AR-SA;} /* Page Definitions */ @page {mso-footnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fs; mso-footnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fcs; mso-endnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") es; mso-endnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") ecs;} @page Section1 {size:595.3pt 841.9pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} /* List Definitions */ @list l0 {mso-list-id:1600797560; mso-list-type:hybrid; mso-list-template-ids:991851160 1617567490 68550681 -815384302 -529088728 68550681 68550683 68550671 68550681 68550683;} @list l0:level1 {mso-level-tab-stop:36.0pt; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level2 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:72.0pt; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level3 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:108.0pt; mso-level-number-position:right; text-indent:-9.0pt; mso-ascii-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-hansi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:"Times New Roman";} @list l0:level4 {mso-level-start-at:10; mso-level-text:%4; mso-level-tab-stop:144.0pt; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} ol {margin-bottom:0cm;} ul {margin-bottom:0cm;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">MACINTYRE, Alasdair.<b style=""> Depois da Virtude. </b>Trad. Jussara Simões. Bauru/SP: EDYSC, 2001, p. 225-247. Capítulo 11 – As virtudes em Atenas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family: Cambria;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><b style=""><span style="font-family: Cambria;">Resumo: </span></b><span style="font-family: Cambria;">Trata especialmente da influência das concepções homéricas sobre as sociedades clássicas – precisamente a Atenas do século V – concentrando o debate na noção de virtudes. A herança épica e sua coexistência conflituosa com as novas formas clássicas de vida são parte essencial da própria democracia ateniense. É demonstrada a <u>inconsistência</u><a style="" href="#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[1]</span></b></span><!--[endif]--></span></b></span></a> do vocabulário clássico para explicar as virtudes, bem como algumas causas do conflito, que perpassa desde as alterações institucionais às compreensões diversas do que é a vida humana. Para ressaltar as contraposições conceituais, relaciona de forma sintética as distintas concepções dos sofistas, de Platão e do gênero trágico (principalmente em Sófocles).<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family: Cambria;">Resumo Analítico/Esquema:<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="1"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">As sociedades heróicas dos épicos homéricos ou das sagas islandesas e irlandesas, independente de sua existência histórica, se tornaram parte da referência e do imaginário de passado das sociedades clássicas e cristãs, constituindo, assim, parte fundamental do acervo moral destes períodos. Mas foram justamente as diferenças entre o período heróico e os séculos posteriores, as dificuldades em conectar os épicos e as sagas à prática em novas formas de vida, que influenciaram muitas de suas principais características.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Um estudo sobre as virtudes nas sociedades clássicas teria como ponto de partida as incoerências fundamentais entre elas e seus antecedentes homéricos.<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Vários dos diálogos de Platão apresentam Sócrates interrogando atenienses a respeito das virtudes, <u>o que demonstra por várias vezes o estado de incoerência no uso da linguagem normativa daquela cultura</u><a style="" href="#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[2]</span></b></span><!--[endif]--></span></b></span></a>. A “República” seria a saída desta incoerência proposta pelo filósofo, apresentando uma teoria coerente e integrada das virtudes.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">A tragédia “Filocteto” de Sófocles, nas diferenças entre Neoptólemo e Odisseu em sua missão para buscar o arco de Filocteto, <u>são demonstrações claras</u><a style="" href="#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[3]</span></b></span><!--[endif]--></span></b></span></a> do conflito das noções de virtude – que na peça causa um impasse tal que só se soluciona pela intervenção divina de Hércules.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">A “Orestéia”, de Ésquilo, apresenta um conflito entre normas arcaicas que tanto proíbem quanto exigem que Orestes mate Clitemnestra, causando um conflito que é solucionado por Atena quando desloca da família para a <i style="">pólis</i> o centro de autoridade para questões morais.<o:p></o:p></span></li></ol></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>a.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><u><span style="font-family: Cambria;">Quase sempre uma interferência divina na tragédia grega assinala a revelação de incoerência no vocabulário e nos padrões morais</span></u><span style="font-family: Cambria;">.<a style="" href="#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[4]</span></b></span><!--[endif]--></span></b></span></a><u><o:p></o:p></u></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="2" type="1"><ol style="margin-top: 0cm;" start="4" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Em “Antígona”, de Sófocles, as exigências do lar e da <i style="">pólis</i> surgem como antagônicas e adversárias.<o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Uma razão para as diferenças entre os conceitos de virtude ocorre por conta da alteração da principal comunidade moral, <u>que deixa de estar no âmbito familiar e no parentesco para se instalar nas cidades-estado, em especial na democracia da <i style="">pólis</i> ateniense</u>.<a style="" href="#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[5]</span></b></span><!--[endif]--></span></b></span></a><b style=""><o:p></o:p></b></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Apesar da transição, muitos dos valores homéricos permanecem em sua importância na Atenas do século V (ainda que diferentes na prática), e por isso não se deve perceber as diferenças conceituais das virtudes somente pelas alterações institucionais. Mas é inegável que os próprios valores homéricos já não são capazes de delimitar o horizonte moral do período clássico.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">O conceito de virtude tornou-se destacado dos papéis a que se atrelava. É o que diferencia Neoptólemo da tragédia de Aquiles de Homero; <u>no segundo a honra era devida ao rei</u><a style="" href="#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[6]</span></b></span><!--[endif]--></span></b></span></a>, no primeiro, a honra é devida ao homem de forma geral.<o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">A caracterização do homem bom no período clássico preserva-se muito ligada a Atenas, não se distinguindo claramente o universal e humano do local e ateniense – enquanto que a cidade-estado é louvada por apresentar a vida humana em sua excelência. No entanto possui uma diferença essencial sobre a particularidade homérica. Ao homem homérico não era possível qualquer padrão externo para além da estrutura da comunidade na qual se inseria. Já o homem ateniense recebe uma compreensão de virtude que permite questionar sua própria comunidade, se determinado método ou norma aplicados são justos. Sua própria condição de cidadão que permitia isso.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">O questionamento do que é <i style="">ser um bom cidadão</i> e <i style="">ser um bom homem</i>, e a relação entre ambos, é causada justamente pelo conhecimento da diversidade, tanto entre gregos quanto em relação aos povos bárbaros. O reconhecimento de que a vida nas cidades-estado era superior a qualquer estilo de vida bárbaro causa o questionamento do que exatamente os gregos tinham em comum.<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">A. W. H. Adkins afirma que a diferença entre as virtudes homéricas e as virtudes da democracia ateniense está basicamente em serem as primeiras de ordem competitiva e as segundas, de ordem cooperativa.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Mas a causa das incoerências e conflitos na Atenas do século V e IV está justamente no fato de as duas concepções contrapostas das mesmas virtudes coexistirem.<o:p></o:p></span></li></ol></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>a.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">A situação da virtude <i style="">dikaiosyne</i>: Adkins a descreve como virtude cooperativa, e não competitiva. Mas a sua origem vem de <i style="">díke</i> e <i style="">díkaios</i>, que aparecem em Homero – e já em Homero virtudes competitivas pressupõem a aceitação das cooperativas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>b.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">Ser <i style="">díkaios</i> em Homero significa ser alguém que preserva a <i style="">díke</i> (a ordem do universo), e ser justo significa então ser alguém que mantém a ordem das coisas – e não transgredir essa ordem – fortemente delineada no período homérico.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>c.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">Diferente disso, ser justo no século V envolve a questão de seguir ou não a ordem das coisas que se tem estabelecida. Por isso, na tragédia de Sófocles, tanto Neoptólemo quanto Odisseu afirmam a <i style="">díke</i>, e ambos reivindicam <i style="">dikaiosyne</i>.<o:p></o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="5" type="1"><ol style="margin-top: 0cm;" start="3" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Há então no período grego do século V a herança de um conjunto de palavras que representam as virtudes, mas as razões para que cada uma delas seja considerada virtude causam discordância.<o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Tanto autores modernos quanto as discussões morais clássicas apresentam retratos coerentes da perspectiva moral grega, mas cada noção coerente difere das demais e todas elas parecem corretas. <u>Mas nenhum deles admite de forma adequada a possibilidade de que o vocabulário e a perspectiva moral grega apresente diversas incoerências</u><a style="" href="#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[7]</span></b></span><!--[endif]--></span></b></span></a>.<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Uma das razões de incoerência ocorre por conta de muitas das fontes e textos fazerem uma reorganização deliberada do vocabulário moral e do significado das virtudes, com concepções que não possuíam anteriormente.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">É necessário o devido cuidado ao referir-se à “noção grega de virtudes”, inclusive porque se diz “grega” em momentos que se deveria dizer “ateniense”, e as próprias concepções atenienses divergem entre si.<o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Sobre as quatro opiniões atenienses a respeito das virtudes: os sofistas, Platão, Aristóteles<a style="" href="#_ftn8" name="_ftnref8" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 12pt; font-family: Cambria;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> e os dramaturgos (<st1:personname productid="em especial Sfocles" st="on">em especial Sófocles</st1:personname>). Todas pretendem dar um fim à incoerência, cada qual com uma finalidade, mas todas pressupondo, sem maiores questionamentos, que o meio onde se exercem as virtudes é a vida na <i style="">pólis</i>. Companhia, amizade e a pertença a uma cidade-estado são componentes essenciais de humanidade, se ser um bom homem envolve necessariamente ser um bom cidadão.<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Observação: I- humildade, parcimônia e consideração não podem surgir como virtudes gregas; e II- interpretações alternativas de uma mesma virtude é perfeitamente possível.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">As interpretações antagônicas e incompatíveis de <i style="">sophrosyne</i>, sua aproximação com <i style="">polupragmosyne</i> e <i style="">hésychia</i>, <i style="">pleonexia</i>, e o <i style="">ágon</i>, que acaba por ser também um contexto em que se exercer a virtude:<o:p></o:p></span></li></ol></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>a.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><i style=""><span style="font-family: Cambria;">Sophrosyne</span></i><span style="font-family: Cambria;">: como controle de paixões, ou virtude feminina, ou a busca de seus interesses para fazer mais e ir mais longe, sabendo até onde se deve ir ou quando parar;<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>b.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><i style=""><span style="font-family: Cambria;">Polupragmosyne</span></i><span style="font-family: Cambria;"> – a ocupação em várias coisas que leva ao orgulho – e <i style="">hésychia, </i>o ócio e a noção de que se luta para poder descansar, e não para continuar lutando incessantemente de um desejo a outro. Quando acabam conectadas com a noção de <i style="">sophrosyne</i> no elogio de Isócrates à Péricles;<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>c.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><i style=""><span style="font-family: Cambria;">Pleonexia</span></i><span style="font-family: Cambria;">, a ganância de querer mais para além do que lhe é devido, interpretado de forma diferente pelo individualismo moderno;<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>d.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><i style=""><span style="font-family: Cambria;">Ágon</span></i><span style="font-family: Cambria;">, ligado à <i style="">pleonexia</i>, torna-se um instrumento pelo qual se exprime a vontade individual para vencer pela satisfação de seus desejos. Noção bem diferente quando ligada aos jogos ou para Píndaro, em que vencer representa mais a expressão de excelência que o desfrutar os bens oriundos da vitória;<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>e.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">As diferentes noções de <i style="">ágon</i> nos diferentes períodos: I- no contexto homérico representava as competições de todas as formas, cujo caráter delas vai transformando-se até o confronto de Aquiles e Príamo (em que o primeiro enunciado de verdade moral grega surge – de que vencer também é perder, e diante da morte não ambos não se distinguem); II- nos jogos olímpicos, que levavam a trégua a todas as cidades-estado para enviarem seus representantes às competições, com o <i style="">ágon</i> causando a união de todos os gregos; III- nos debates das assembléias, os conflitos nas tragédias e na argumentação filosófica em forma de diálogo (em que questões políticas, dramáticas e filosóficas se relacionavam).<o:p></o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="8" type="1"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">A concepção sofista de virtude: o sucesso é a finalidade da ação, e obter o que deseja é o que descreve o sucesso, nestes termos, a virtude é a qualidade que garante o sucesso.<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Ser bem sucedido é obter êxito em determinada <i style="">pólis</i>, mas cada <i style="">pólis</i> trará sua própria concepção de êxito, e, portanto, de virtudes. Fator que gera a conclusão sofista de que cada virtude só poderia ser definida inserida em seu contexto – acabando em contradição e incoerência por causa do seu relativismo.<o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">Platão redefine as virtudes de forma sistemática por meio de uma vida na <i style="">pólis</i> ideal, único lugar em que o cidadão excelente se sentirá a vontade. Ele relaciona, assim, o exercício de cada função específica da alma ordenadas pela razão, rejeitando qualquer incoerência ou relativismo defendido pelos sofistas.<o:p></o:p></span></li></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>a.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">A única forma de Platão contrapor-se a Cálicles no diálogo com Sócrates é discordando sobre o que Cálicles considera felicidade e satisfação dos desejos, uma vez que ambos concordam com a idéia grega comum de que os conceitos de virtude e bondade, por um lado, e felicidade, êxito e satisfação dos desejos, por outro, estão interligados.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>b.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">Platão liga as virtudes à prática política em um estado ideal, e pretende explicar os conflitos e desarmonias dos estados reais, tal como harmonias e desarmonias das personalidades reais. Ele considera que conflito e virtude são mutuamente excludentes, tanto no meio político quanto no domínio pessoal – virtude não pode estar em conflito com virtude.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>c.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">Exatamente o conflito que Platão considera impossível que permite a existência do gênero trágico. As virtudes não são apenas compatíveis umas com as outras, mas também a presença de uma requer a presença de todas as outras.<o:p></o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="10" type="1"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family: Cambria;">O gênero trágico e a exploração dos conflitos entre virtudes: Sófocles explora de forma sistemática adesões rivais e bens incompatíveis, principalmente em Antígona e em Filocteto.<o:p></o:p></span></li></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>a.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">(Platão, Aristóteles e Tomás de Aquino) A unidade das virtudes pressupõe, para os três, a existência de uma ordem cósmica que estabelece a posição de cada virtude – e a verdade na esfera moral corresponde à ordem deste esquema.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>b.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">(Isaiah Berlin, com base em Weber) A tradição moderna afirma a diversidade e a heterogeneidade dos bens humanos, o que impede a existência de uma única concepção das virtudes e da moral – e juízos que expressam preferências por determinados bens humanos, tal como por concepções morais ou de virtudes, não podem ser classificados como verdadeiros ou falsos.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>c.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">Diferente dos anteriores, os trágicos, <st1:personname productid="em especial Sfocles" st="on">em especial Sófocles</st1:personname>, admitem o conflito de virtudes, mas não consideram ser possível qualquer opção entre um e outro. Este é justamente o elemento trágico – por mais conflitantes que sejam, a autoridade de ambas as ordens morais e todas as compreensões de virtudes devem ser reconhecidas.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>d.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">Existiria então uma ordem moral objetiva, mas a percepção humana dela é estabelecida de tal forma que não é capaz de harmonizar completamente as verdades morais rivais. Por conta disso que é a decisão e interferência divina que encerra o conflito – concluindo sem resolver as divergências.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>e.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">O herói trágico diferencia-se tanto de sua figura épica quanto do individualismo moderno. Ele pertence a uma comunidade e a uma ordem social que lhe proporciona seu papel e sua função, mas é capaz de ir para além dela quando reconhece o conflito das verdades morais.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>f.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">(Anne Righter) Sófocles apresenta o conflito e o herói trágico na forma de narrativas dramáticas justamente porque considera que a vida humana tem a forma dramática, especificamente trágica. De certa maneira a escolha pela forma narrativa, sendo épica ou trágica, acaba em uma escolha por uma determinada concepção de virtude e do que seja a vida humana. <o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>g.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">O herói trágico em Sófocles não só demonstra o destino dos indivíduos, mas também sua ligação direta ao destino de sua própria sociedade. O conflito de Antígona e Creonte é basicamente um conflito entre o âmbito familiar e político, da vida no clã e da vida na comunidade. Os conflitos entre Odisseu e Neoptólemo – envolvendo Filocteto – trazem conseqüências para a própria comunidade grega. O individuo dramático está representando sua comunidade, e ela própria torna-se um personagem de seu próprio drama.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>h.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span><!--[endif]--><span style="font-family: Cambria;">O <i style="">eu</i> sofocleano é diferente tanto do <i style="">eu</i> moderno e emotivista quanto do <i style="">eu</i> heróico. O <i style="">eu</i> sofocleano se delineia pelos papéis sociais em que o indivíduo está inserido, mas ele transcende a estrutura da comunidade e é capaz de questionar estes papéis. Mas isso não o isenta de responsabilidade, continuando responsável pelo modo como se comporta inserido nos conflitos – pois ainda há uma ordem que requer a realização de certas condutas e objetivos. Uma ordem que permite ao juízo perceber a falsidade e a verdade.<o:p></o:p></span></p> <div style=""><!--[if !supportFootnotes]-->
<br /> <hr width="33%" align="left" size="1"> <!--[endif]--> <div style="" id="ftn1"> <p class="MsoCommentText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[1]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></b></span></a><b style=""><span style="font-family: Cambria;"> Comentário:</span></b><span style="font-family: Cambria;"> <i style="">A palavra inconsistência acaba por ficar muito forte na comparação de MacIntyre, no entanto é a palavra que foi utilizada na tradução de Jussara Simões, e ainda não consegui o acesso à obra original.</i><o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn2"> <p class="MsoCommentText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[2]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></b></span></a><b style=""><span style="font-family: Cambria;"> Comentário:</span></b><span style="font-family: Cambria;"> <i style="">Os argumentos de MacIntyre neste caso</i> <i style="">acabam parecendo considerer que o discurso de Sócrates só é possível por conta de “incoerências vocabulares”, desconsiderando qualquer interesse no esclarecimento de conceitos morais se não quando estes conceitos já sofrem de incoerência e estão ultrapassados. Não concordo com este argumento, por este e por outros fatores os quais me permitirei discutir em uma outra ocasião.</i><span style=""> </span></span></p> </div> <div style="" id="ftn3"> <p class="MsoCommentText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[3]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></b></span></a><b style=""><span style="font-family: Cambria;"> Comentário:</span></b><span style="font-family: Cambria;"> <i style="">Mais uma vez, o uso da expressão “demonstrações claras” parece-me exagerada, principalmente no contexto em que este argumento não foi fundamentado o suficiente pelo autor. Contudo ainda me encontro na dificuldade de não saber se trata-se de uma opção do autor ou da tradução.<o:p></o:p></i></span></p> </div> <div style="" id="ftn4"> <p class="MsoCommentText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[4]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></b></span></a><b style=""><span style="font-family: Cambria;"> Comentário:</span></b><span style="font-family: Cambria;"> <i style="">MacIntyre realmente parece supor que a técnica dramatúrgica do “Deus Ex Machina” é um sinal das incoerências e incapacidades de resolução dos conflitos humanos, e parece desconsiderar o aspecto estilístico essencial da tragédia Ática. Mais uma vez há a necessidade de confrontar estas idéias com o texto original, bem como com a tradição crtítico-literária da tragédia grega.<o:p></o:p></i></span></p> </div> <div style="" id="ftn5"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[5]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></b></span></a><b style=""><span style="font-family: Cambria;"> Comentário:</span></b><span style="font-family: Cambria;"> <i style="">Problemática da tese de MacIntyre, ao considerar que os gregos não possuíam um vocabulário adequado para sua vida na pólis não explica como seria possível, então, que eles chegassem nessa forma de vida. Sem uma estrutura linguística que acompanhasse o desenvolvimento das sociedades gregas.<o:p></o:p></i></span></p> </div> <div style="" id="ftn6"> <p class="MsoCommentText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[6]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></b></span></a><b style=""><span style="font-family: Cambria;"> Comentário:</span></b><span style="font-family: Cambria;"> <i style="">A percepção de honra do autor é bastante particular e não foram apresentadas outras fonts que compatibilizassem com as idéias apresentadas, tampouco foram demonstradas argumentativamente.<o:p></o:p></i></span></p> </div> <div style="" id="ftn7"> <p class="MsoCommentText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref7" name="_ftn7" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[7]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></b></span></a><b style=""><span style="font-family: Cambria;"> Comentário:</span></b><span style="font-family: Cambria;"> <i style="">Mais uma vez, a afirmação de incoerência no vocabulário grego clássico demandaria maiores demonstrativos hermenêuticos, bem como confronta com outras hipóteses mais aceitas dentro da tradição dos estudos clássicos.</i> <o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn8"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="#_ftnref8" name="_ftn8" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 10pt; font-family: Cambria;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: Cambria;"> A parte de Aristóteles é vista no capítulo seguinte, que não estava definido para meu estudo – a não ser que seja considerado interessante que eu faça uma resenha sobre o capítulo XII também.</span></p> </div> </div> Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-6765111086952514732010-07-09T20:46:00.000-07:002010-07-09T20:54:05.423-07:00MacIntyre - Depois da Virtude. Cap. 10 p. 209-224<meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText {mso-style-noshow:yes; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} p.MsoCommentText, li.MsoCommentText, div.MsoCommentText {mso-style-link:" Char Char1"; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} span.MsoFootnoteReference {mso-style-noshow:yes; vertical-align:super;} span.CharChar1 {mso-style-name:" Char Char1"; mso-style-locked:yes; mso-style-link:"Texto de comentário"; mso-ansi-language:PT-BR; mso-fareast-language:PT-BR; mso-bidi-language:AR-SA;} /* Page Definitions */ @page {mso-footnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fs; mso-footnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") fcs; mso-endnote-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") es; mso-endnote-continuation-separator:url("file:///C:/Users/Duna/AppData/Local/Temp/msohtml1/01/clip_header.htm") ecs;} @page Section1 {size:595.3pt 841.9pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} /* List Definitions */ @list l0 {mso-list-id:1718966977; mso-list-type:hybrid; mso-list-template-ids:1931489714 68550671 68550681 526449362 68550671 68550681 68550683 68550671 68550681 68550683;} @list l0:level1 {mso-level-tab-stop:36.0pt; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level2 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:72.0pt; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level3 {mso-level-number-format:roman-lower; mso-level-tab-stop:108.0pt; mso-level-number-position:right; text-indent:-9.0pt; mso-ansi-font-size:10.0pt;} ol {margin-bottom:0cm;} ul {margin-bottom:0cm;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">MACINTYRE, Alasdair.<b style=""> Depois da Virtude.</b> Trad. Jussara Simões. Bauru/SP: EDUSC, 2001, p. 209-224. Capítulo 10 – As virtudes nas sociedades heróicas.<b style=""><o:p></o:p></b></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Cambria;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><b style=""><span style="font-family:Cambria;">Resumo: </span></b><span style="font-family:Cambria;">Aborda a influência das estruturas morais das narrativas heróicas sobre a sociedade moderna. Para isso trata da influência do épico e da saga sobre as sociedades posteriores, as características das sociedades heróicas e a relação que seus indivíduos tinham com as virtudes, considerando a indissociabilidade entre qualidades necessárias ao exercício de um papel e a própria estrutura social. Explora também a forma como as personagens heróicas percebem a si próprias e a condição humana, o mundo e a realidade em que vivem, as relações sociais, papéis e responsabilidades, bem como a relação com forças independentes e para além de seu controle, tais como o destino e a morte. Ao final, conclui que a compreensão das sociedades heróicas é parte da compreensão da própria sociedade moderna, havendo que examinar os estágios intermediários de estruturas morais entre um e outro.<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=676511108695251473#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:12pt;" ></span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family:Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Cambria;">Resumo Analítico/Esquema:<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="1"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Nas culturas em que o pensamento e a ação moral são estruturados a partir de alguma versão do “esquema clássico”, as histórias oriundas de sua própria era heróica desaparecida são seu principal meio de educação moral;<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Independente de serem indícios históricos confiáveis, é inegável que estas narrativas formam memória histórica destes povos clássicos;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Fornecem fundamento moral para os debates clássicos, ainda que por meio de uma ordem moral total ou parcialmente superada (mas de certo que influente sobre eles), e um contraste esclarecedor com o presente;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A compreensão das sociedades clássicas passa pela compreensão deste esquema de valores morais das sociedades heróicas;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Exemplos: Atenas do século VI e os poemas homéricos; Islandeses do século XIII e a saga dos antecedentes nórdicos em 930 d.C.; e monges irlandeses do mosteiro de Clonmacnoise (século XII) que escreveram o <i style="">Lebor na Huidre</i>.<o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">As características principais das sociedades heróicas:<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">(Finley) “Os valores fundamentais das sociedades homéricas eram aceitos sem questionamento, pré-determinados, bem como o lugar do homem na sociedade, os privilégios e dos deveres provenientes de seus <i style="">status</i>”;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Em uma ordem bem definida em seus papeis e <i style="">status</i> o indivíduo percebe quem é por meio do conhecimento de seu papel, delineado e permitido pelas principais estruturas do período, as do parentesco e as do lar, bem como percebe o que deve e o que lhe é devido em relação aos outros ocupantes de outros papeis;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Não haveria diferenciação entre dever moral e dever material; (exemplo:) seja em grego (<i style="">dein</i>) ou em anglo-saxão (<i style="">ahte</i>), enquanto em islandês, dever moral une-se a “ser parente de” (<i style="">skyldr</i>);<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Há uma compreensão clara do conjunto de atividades necessárias ou desnecessárias para o cumprimento do dever, e do padrão em que este dever deve ser realizado. Nas sociedades heróicas, um homem é o que ele faz – seu papel é sua identidade;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">(Frankël) “O homem e seus atos tornam-se idênticos, e ele se insere total e adequadamente neles; ele não tem complexidades ocultas... Nos [épicos] relatos factuais do que os homens fazem e dizem, tudo o que os homens são, é expresso, porque não são nada além daquilo o que fazem, dizem e sofrem”.<o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">As virtudes nas narrativas heróicas – a ligação das sociedades heróicas com o conceito de coragem e suas virtudes aliadas, e os conceitos de amizade, destino e morte;<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A coragem, juntamente com outras virtudes conexas (ex.: astúcia), como a qualidade necessária para sustentar a família e a comunidade, bem como a manutenção da ordem pública;<o:p></o:p></span></li></ol></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>i.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Cambria;">A coragem, como qualidade de um individuo em que se pode confiar, e sua relação com a amizade;<o:p></o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="3" type="1"><ol style="margin-top: 0cm;" start="2" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Os laços de amizade se estabelecem como laços de parentesco, ambos estabelecidos de forma bem definida;<o:p></o:p></span></li></ol></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>i.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Cambria;">A fidelidade como outra qualidade essencial à amizade, tal como ao parentesco, por garantir a disposição do amigo e a unidade familiar;<o:p></o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="3" type="1"><ol style="margin-top: 0cm;" start="3" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">As virtudes e a estrutura social nas sociedades heróicas são mutuamente indissociáveis – a moralidade e a estrutura são a mesma coisa. Questões normativas são questões sociais. Portanto, quando os heróis homéricos possuem o conhecimento do que fazer e como julgar, o fazem porque sabem seu papel, o que devem e o que lhes é devido, de acordo com a ordem social em que se inserem;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">O lugar do hóspede, previsto na ordem social arcaica, permite um papel ao estranho, àquele que vem de fora, concedendo-lhe identidade humana reconhecida;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A relação dos gregos homéricos com a morte lhes permite a concepção da fragilidade da vida humana, e que é passageira da mesma forma para todos, independente do papel que ocupam;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">O destino é uma realidade social, e a percepção do destino é um papel social importante. O indivíduo, ao seguir suas ações de acordo com seu papel, segue também para o seu destino, bem como à morte;<o:p></o:p></span></li></ol></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>i.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Cambria;">Ligada ao destino, está a relação da derrota e da vitória, sendo que a vitória destaca-se como passageira (como a vida humana), e a derrota como o destino final de todos, sendo a última derrota, a morte;<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=676511108695251473#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:12pt;" >[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="3" type="1"><ol style="margin-top: 0cm;" start="7" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A forma épica dos poemas e sagas heróicos retrata não só um tipo de narrativa, mas um tipo de vida. As virtudes heróicas, bem como suas vidas exemplares, só podem ser transmitidas e entendidas por meio de uma sucessão de fatos (incidentes) que os descrevem. Esta forma narrativa revela a compreensão dos povos heróicos de sua ordem social e de si próprios;<o:p></o:p></span></li></ol></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>i.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Cambria;">Contudo, os poemas e as sagas não são simples imagens refletidas a partir da sociedade heróica; o próprio poeta possui um entendimento que não é permitido aos personagens;<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>ii.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Cambria;">Aos personagens de Homero não há vocabulário que permita qualquer percepção fora de sua própria sociedade e cultura. Somente dentro da estrutura de normas e preceitos eles são capazes de criar finalidades, nunca para além delas;<o:p></o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="3" type="1"><ol style="margin-top: 0cm;" start="8" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A identidade nas sociedades heróicas consiste em particularidade e responsabilidade. Perante indivíduos específicos, imerso em um papel determinado, que o homem percebe sua função e a si próprio;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">O exercício das virtudes homéricas requer tanto um determinado tipo de ser humano quanto um determinado tipo de estrutura social;<o:p></o:p></span></li></ol></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>i.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Cambria;">Toda moralidade está amarrada socialmente, e a pretensão de universalidade da moralidade moderna, livre de particularidades, é uma ilusão;<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>ii.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Cambria;">Não há como ser possuidor de virtudes, a não ser como parte de uma tradição herdada, em primeiro lugar, das sociedades heróicas;<o:p></o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="4" type="1"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A morte, em Homero, é o destino final, última derrota. É o mal supremo, cuja única providencia possível, e essencial à integridade do morto e da família, são os ritos fúnebres:<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A condição de escravidão (Simone Weil), bem como de a pedinte, na Ilíada, é bem próxima à da morte. É ser um indivíduo fora da comunidade heróica, cuja vida está a disposição de outro. Tanto a morte, como a condição de escravo ou pedinte, são as condições do homem derrotado – e a derrota é o horizonte moral do homem homérico;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">No entanto, a derrota não é o horizonte moral do poeta. Na Ilíada ele vê que vencer também pode ser uma forma de perder. Na <i style="">Gísla Saga Súrsonnar</i>, o autor compreende uma verdade complementar à da Ilíada: de vez em quando, perder pode ser uma forma de vencer;<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=676511108695251473#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:12pt;" >[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;"><span style=""> </span>Duas afirmações principais sobre a estrutura moral das sociedades heróicas:<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Uma estrutura formada por um esquema conceitual de três elementos, interrelacionados: a concepção do que exige o papel social de cada indivíduo; a concepção das virtudes necessárias ao indivíduo para fazer o que seu papel exige; e a concepção da condição humana, frágil e passageira, vulnerável ao destino e à morte, de modo que ser virtuoso não é evitar a vulnerabilidade e a morte, e sim compreendê-la e conceder o que lhe é devido;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A estrutura da forma narrativa épica ou de saga é a forma contida na própria moral dos indivíduos e na sua estrutura social coletiva;<a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=676511108695251473#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:Cambria;font-size:12pt;" >[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Os personagens do épico não percebem diferenças entre o mundo humano e natural, a não ser aquele inserido nos conceitos que compõem sua visão de mundo. Eles não têm, por isso, duvidas de que a realidade é exatamente do modo como eles a representam para si próprios;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Referência às idéias de </span><span style="font-family:Cambria;">Nietzsche</span><span style="font-family:Cambria;"> p. 222-223.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">As sociedades heróicas são parte do passado compartilhado da sociedade moderna, e, portanto, de sua própria história. Essencial e necessário à compreensão da própria modernidade.<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">(Marx) Os gregos estão para a modernidade civilizada na mesma proporção que a criança está para o adulto, por isso o poder que a poesia épica grega tem sobre a sociedade moderna ocidental;<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Para compreender melhor a ligação entre a sociedade moderna com as sociedades heróicas faz-se necessário explorar os estágios intermediários da ordem social e moral, os quais questionarão duas crenças fundamentais da era heróica:<o:p></o:p></span></li></ol></ol> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>i.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Cambria;">Se a vida humana como um todo pode ser interpretada em termos de vitória e derrota, e em que consiste vencer e perder;<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin: 0cm 0cm 6pt 108pt; text-align: justify; text-indent: -108pt;"><!--[if !supportLists]--><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ><span style=""><span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span>ii.<span style="font: 7pt "Times New Roman";"> </span></span></span><!--[endif]--><span style="font-family:Cambria;">E se as formas narrativas de transmitir conhecimento devem ser substituídas por formas mais ‘sérias’, trocando o mundo narrativo por um estilo e gênero mais discursivo.<o:p></o:p></span></p> <div style=""><!--[if !supportFootnotes]-->
<br /> <hr width="33%" align="left" size="1"> <!--[endif]--> <div style="" id="ftn1"> <p class="MsoCommentText" style="text-align: justify;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=676511108695251473#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style="font-family:Cambria;"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style=""><span style=";font-family:Cambria;font-size:10pt;" ></span></b></span></span></span></b></span></a><span style="" lang="EN-US"><o:p></o:p></span></p> </div> <div style="" id="ftn2"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=676511108695251473#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:";font-size:10pt;" >[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> O que o autor defende na página 215: que é a derrota, e não a vitória, que aguarda o herói, e entender isso já é uma virtude, faz parte da própria coragem. Sem maior aprofundamento, ele segue para descrever como se daria a caracterização de uma virtude.</p> </div> <div style="" id="ftn3"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=676511108695251473#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:";font-size:10pt;" >[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>Nas palavras de MacIntyre, “o épico e a saga certamente não são simples imagens refletidas da sociedade que afirmam representar, pois está bem claro que o poeta ou o escritor de sagas reivindica para si uma espécie de entendimento que é negado aos personagens sobre os quais escreve. O poeta não sofre as limitações que definem a condição essencial de seus personagens.” (p. 216). Uma justificativa que ele utiliza para isso é a de que as expressões normativas utilizadas pelas personagens são empregadas mutuamente e são totalmente interdependentes em sua explicação. É essencial que para compreendê-las se esteja ciente do contexto de todas elas, e que por causa dessa circularidade as personagens do épico não seriam capazes de encarar sua própria cultura e sua própria sociedade como se estivessem fora dela. Não teriam o vocabulário para tanto, mas aparentemente o poeta tem. As personagens só são capazes de fazer escolhas a partir da de dentro da estrutura em que se encontram, mas não sobre qual estrutura e nem para além dela, um privilégio que o autor não deixa claro se existe ou não para o poeta.</p> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">Então, tendo feito estas observações, acredito que MacIntyre tente afirmar sim que os poemas heróicos não seriam compreendidos, ao menos nas partes em que se perceberia a consciência do poeta, pelas pessoas da própria era heróica. Então se poderia dizer que esta consideração de MacIntyre sobre o afastamento do escritor épico, tanto do poema quanto da estrutura da sociedade heróica, significa algum grau de distorção do passado heróico, com compreensões de uma época que seria posterior.</p> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><o:p> </o:p></p> </div> <div style="" id="ftn4"> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><a style="" href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=3549382922340850267&postID=676511108695251473#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style=""><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style=";font-family:";font-size:10pt;" >[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> O autor defende que o formato épico ou de saga é o único que comporta o relato da vida das personagens homéricas porque esta seria a forma que suas vidas se apresentam. Esta forma de apresentação seria a de uma sucessão de incidentes em que a única possibilidade de compreensão se dá por uma longa narrativa. E ainda este relato de sucessão de incidentes é a única maneira de representar o caráter, o modelo de vida e as virtudes dos personagens, pois qualquer modelo ético, qualquer virtude heróica, só pode ser absorvido, compreendido e seguido por meio de exemplificações. Por conta disso, a virtude da coragem não pode ser compreendida de outra forma que não por meio de exemplos de atos de coragem continentes nos épicos – que se propõe a descrever uma sucessão de fatos que formam a vida das personagens.</p> <p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">Dessa forma MacIntyre afirma que, “se tais sociedades existiram, só poderiam ser adequadamente compreendidas por meio de sua poesia” (o que é estranho quando esta informação se confronta, logo adiante, com a afirmação do autor de que a época descrita pelo épico não corresponde à época do poeta, enquanto este é capaz de informações e concepções privilegiadas em relação às personagens). Neste ponto MacIntyre limita-se a afirmar e não há outras formas de defesa sobre esta sua afirmação no capítulo. Tampouco o autor confronta sua idéia com qualquer outra diferente. Talvez seja possível considerar que a própria compreensão de uma narrativa épica abarque as outras formas de narrativas, uma vez que os épicos heróicos descrevem vidas e sociedades inteiras, e estas apresentariam de alguma forma e em algum momento episódios de comédia, romance, drama etc. Todavia este questionamento acerca da possibilidade de outras formas narrativas não é debatido a fundo neste capítulo, e para acrescentar maiores questionamentos e possíveis respostas precisarei buscar outros autores, dentre eles a contraposição de Hayden White e de Joseph Campbell.</p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<br /></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size:100%;">
<br /></span></p><p class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;"><span style="font-size:100%;">Mais comentários podem ser adcionados ao final da postagem, com questões a respeito dela.</span></p> </div> </div> Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-80747628514597874032010-07-09T20:15:00.000-07:002010-07-09T20:23:05.822-07:00Rowe - Introduccion a la etica griega. Cap. I p. 21-29<div style="text-align: justify;">ROWE, Cristopher. <span style="font-weight: bold;">Introduccion a la ética griega.</span> Trad. Francisco González Aramburo). México: Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 21-29. Capítulo I – La justicia y los dioses: desde Homero hasta el siglo V.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Resumo:</span> Pretende demonstrar, principalmente por meio da passagem da Odisséia sobre a vingança de Odisseu contra os pretendentes, as incoerências do sentido de justiça do período heróico. Para isso trabalha um sentido de moira e as questões envolvendo os sentidos da conduta dos personagens homéricos e dos próprios deuses. Defende também haver compreensões diferentes (mas não tão distantes) de justiça nos épicos homéricos, por um lado do poeta e por outro das personagens. Por fim estabelece algumas semelhanças e divergências entre as concepções arcaicas e as concepções antigas de justiça e destino, utilizando parte dos poemas de Sólon e Teógnis.<br /><br />Resumo Analítico/Esquema:<br /><br /><span style="font-weight: bold;">1. </span>A análise faz-se sobre o clímax da Odisséia – o episódio do assassinato dos pretendentes, feito por Odisseu com ajuda de seu filho, Telêmaco.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>F. R. Dodds: compreende os acontecimentos do episódio como exemplar da retribuição divina, e sua interpretação tem verificação em vários trechos do poema.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">i.</span> O sentido de moira: o destino que cabe a todos e a cada um, podendo advir independente dos deuses ou aparecer em alguma forma personalizada.<br /><br /><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">ii. </span>Há a verificação de culpa dos pretendentes: vários versos demonstram que as ações dos pretendentes deram causa ao que lhes aconteceu.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">iii.</span> Comparação com Egisto, na Orestéia: ambos teriam sido abatidos tanto pela moira dos deuses quanto pela sua própria maldade.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b. </span>Problema à compreensão de Dodds: não responde à questão de se os pretendentes realmente mereciam seu destino cruel, e se as ofensas que provocaram são proporcionais ao fim que tiveram.<br /><br /><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">i.</span> Proposta de que o tom moralizador não provém de Odisseu, mas sim de Homero. O código de vida que rege as personagens é o heróico, o qual estabelece a glória pessoal e os status como as únicas metas importantes. Já as atitudes percebidas no próprio Homero são bem diferentes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c.</span> Charles Segal: acredita que Homero introduziu em seu poema as perspectivas de seu tempo e sua própria interpretação da cultura heróica, fazendo com isso transparecer sua própria perspectiva moral pós-heróica. Dessa forma a Ilíada (bem como a Odisséia) apresentariam concomitantemente dois mundos, um das personagens e um do autor.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">2.</span> Uma das características da moralidade heróica é que em geral o homem deve valer-se por si mesmo. Ao sofrer um dano não havia a quem recorrer – não adiantaria apelar aos deuses, exceto em circunstancias muito específicas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>Somente aquelas condutas capazes de despertar a ira de Zeus provocariam uma ação dos deuses em resposta. E somente nesta esfera de ação que se poderia falar de um conceito de justiça em Homero.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b.</span> Ademais, somente uma regra conduz as ações dos heróis – a de manter a timé (honra), seja pelo cumprimento dos deveres familiares e para com os amigos, seja em fins mais individuais.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c.</span> As preocupações de Zeus demonstram uma limitação semelhante. Ele fará valer suas leis quando quebradas, tal como um rei mortal, com o mesmo interesse aprisionado por sua honra e status.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">d.</span> O conceito de justiça do próprio Homero é mais amplo, apesar dos valores heróicos não terem desaparecido completamente em seu tempo. Os deuses ainda não apresentam a imagem benevolente que é defendida tempos depois (por Sócrates e Platão), às suas ações não são dados motivos racionais para além da barganha entre deuses e homens, havendo qualquer resposta positiva apenas quando estes rendiam honra àqueles por meio dos sacrifícios rituais.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">3. </span>Semelhante a estas idéias está a concepção de moira em Sólon. O destino do homem está sob o risco constante da sorte, e de seus atos afetam a quem estiver no caminho, independente de ter dado causa. O homem bom e trabalhador pode acabar em ruína, o homem ruim e pouco esforçado pode receber bons frutos a depender de sua sorte.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>A distribuição de bens e males pelos deuses não é compatível com a idéia de que se preocupariam com a justiça.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">4. </span>Da mesma forma, Teógnis, mais tarde, acusa a Zeus de conceder a mesma moira a todos os homens, independente de ser um justo ou um mau. Ele também questiona a ordem das coisas, que obriga o descendente inocente do injusto à desgraça e à vingança, enquanto o próprio injusto não é castigado.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> No entanto o poeta não nega suas próprias crenças, nem considera que está para além delas. Não há contradição dessas passagens com a sólida moralidade que ele apresenta nos seus demais poemas. Mas Teógnis descobre problemas reais que serão aprofundados posteriormente pelos trágicos do século V.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">5.</span> Sólon acredita em um conceito de justiça estritamente ligado à obediência às leis.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>Desde Homero, o pensamento sobre a idéia de justiça coincide em um ponto. Um homem justo se abstém de uma agressão não provocada. As idéias antigas se conservam em outros aspectos, e o castigo legal como sendo um instrumento da justiça divina.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b. </span>Exemplo: Ésquilo, nas Eumênides, apresenta a corte do Areópago como a contrapartida humana das Eríneas vingadoras.<br /><br />Mais comentários podem ser adcionados ao final da postagem, com questões a respeito dela.<br /></div>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-45482732720761318562010-07-09T18:34:00.000-07:002010-07-09T18:58:52.148-07:00Kitto - Tragédia Grega, Estudo Literário. Vol. 1. Cap IV p. 179-216<meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Tahoma; panose-1:2 11 6 4 3 5 4 4 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-520078593 -1073717157 41 0 66047 0;} @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:none; mso-hyphenate:none; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-font-family:Tahoma; mso-fareast-language:AR-SA;} @page Section1 {size:595.3pt 841.9pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} /* List Definitions */ @list l0 {mso-list-id:493841720; mso-list-type:hybrid; mso-list-template-ids:1377741234 1198678956 68550681 68550683 68550671 68550681 68550683 68550671 68550681 68550683;} @list l0:level1 {mso-level-tab-stop:36.0pt; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} @list l0:level2 {mso-level-number-format:alpha-lower; mso-level-tab-stop:72.0pt; mso-level-number-position:left; text-indent:-18.0pt;} ol {margin-bottom:0cm;} ul {margin-bottom:0cm;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Kitto, H. D. F.<b style=""> Tragédia Grega. Estudo Literário (I Volume). </b>Trad. Dr. José Manuel Coutinho e Castro. 3ª ed. Coimbra: Editora Arménio Amado, 1972, p. 179-216. Capítulo IV - A arte dramática de Ésquilo.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Cambria;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><b style=""><span style="font-family:Cambria;">Resumo: </span></b><span style="font-family:Cambria;">Apresenta as características básicas das obras e personagens de Ésquilo, construindo traços interpretativos de sua dramaturgia.<o:p></o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Cambria;"><o:p> </o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><b style=""><span style="font-family:Cambria;">Resumo Analítico/Esquema:<o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="1"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Comparando os três grandes dramaturgos, Ésquilo, Sófocles e Eurípides, com a “receita” sobre a criação de uma boa peça fornecida por Aristóteles: deve-se considerar com cautela as ‘inadequações’ das obras dos autores, inclusive por como foram considerados em sua própria época – grandes obras de grandes artistas.<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Dizer que toda grande arte é intertemporal é um equivoco e precisa de ressalvas. A ausência de determinadas informações e os preconceitos, por exemplo, podem levar o observador-crítico a conclusões impróprias.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A diferença histórica entre as obras e os críticos é um fator muito ignorado, mas que já não se justifica mais. Já não se deve mais cair no erro de considerar a perspectiva e sua contemporaneidade como universais ao ler uma tragédia (seja Ésquilo ou Shakespeare). O pano de fundo das obras tem seu próprio tempo e para entendê-las da melhor forma possível é essencial compreender os pressupostos e crenças de sua época. E isto é necessário para permitir um aprofundamento no entendimento da grandeza das tragédias, antes de tentar julgá-las somente nas medidas aristotélicas sem considerar circunstâncias históricas e culturais distintas.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A caracterização da personagem em Ésquilo não é mais importante do que o que está acontecendo na peça. Sua tragédia deve ser vista como uma unidade e não como fragmentos de personagens não tão bem delineadas. Em outras palavras, a personagem é o que precisa ser para a peça, e não o contrário. “Não são as personagens que formam o enredo tanto em Ésquilo como em Sófocles” (p. 194).<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Orestes: as únicas fontes de informação sobre a imagem do herói não provém da delimitação de seu caráter e nem mesmo apenas da certeza de sua missão, mas do papel que lhe cabe na tragédia.<o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Em suas tragédias Ésquilo serviu-se dos mitos e dos pressupostos compartilhados que continham para construir seus enredos. “Serviu-se” porque, diferente dos dramaturgos inferiores, Ésquilo reconstruiu suas fontes, remodelou-as, de forma a dar corpo a seu pensamento. Ele utilizou dos mitos na medida em que lhe servia para transmitir as mensagens de seu interesse, alterando e descartando o que não fosse necessário.<o:p></o:p></span></li><ol style="margin-top: 0cm;" start="1" type="a"><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Exemplo: a alteração da razão à ira de Artémis. No mito diz respeito apenas à conduta de Agamêmnon, que enfurece a deusa ao caçar e abater uma de suas corças quando a frota grega pousava em Áulis. Contudo, na tragédia escrita por Ésquilo, Artémis pede o sacrifício de Ifigênia na forma de uma punição pelos crimes que ainda serão cometidos por Agamêmnon e pelos gregos na Guerra de Tróia.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Na Orestéia não é a configuração da história (especialmente a história da maldição) que deu a configuração da trilogia. Nesta perspectiva, Páris e Helena, Ifigênia e Cassandra, seriam elementos “extras” ou apenas necessários de se mencionar por força do mito – apêndices inconvenientes por força da lógica da história. Mas não é simplesmente a narrativa que interessa à Ésquilo. O enredo, principalmente em <i style="">Agamêmnon,</i> não é centrado nos acontecimentos, mas sim na construção de uma idéia, no caso a mensagem da <i style="">Dike</i> – dos atos criminosos e seus castigos conseqüentes.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Ésquilo não se preocupa em delinear cada uma das personagens, mas sim de colocá-las onde são adequadas segundo a lógica de sua <i style="">mensagem</i>, e é a ela que quer a atenção do público. A Orestéia é um drama de deuses e homens, não de alguns indivíduos e suas relações complexas – por isso delineações maiores sobre os personagens seriam detalhes não necessários que desviariam o interesse e a atenção do que realmente se queria dizer.<o:p></o:p></span></li><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">Pelo mesmo motivo Ésquilo mantém certa distância das personagens entre si, não dando tanta atenção às saudações e despedidas. O dramaturgo não acrescenta no enredo ações que não sejam relevantes para a construção de sua idéia.<o:p></o:p></span></li></ol><li class="MsoNormal" style="margin-bottom: 6pt; text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">A natureza do drama de Ésquilo não é sobre narrativas históricas ou dramas individuais, mas sim de “verdades fundamentais do universo humano” (p. 203), tematizando homens e deuses. A representação dramática de Ésquilo é característica por tornar visíveis verdades e concepções básicas, exprime seus pensamentos e idéias na forma dramática por meio da representação. Ele utiliza todos os recursos que dispõe, seja enredo, ritmo, poesia, musica, dança ou figurino, tornando-os uma unidade para transmitir sua idéia.</span></li></ol>
<br />Mais comentários podem ser adcionados ao final da postagem, com questões a respeito dela. Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-25321807020479157142010-07-09T18:15:00.000-07:002010-07-09T18:30:13.406-07:00Kitto - Tragédia Grega, Estudo Literário. Vol. 1. Cap III p. 125-177<div style="text-align: justify;">Kitto, H. D. F. <span style="font-weight: bold;">Tragédia Grega</span>. Estudo Literário (I Volume). Trad.Dr. José Manuel Coutinho e Castro. 3ª ed. Coimbra: Editora Arménio Amado, 1972, p. 125-177. Capítulo III – A Orestéia: 1- Agamêmnon, 2- Coéforas, 3- Eumênides.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Resumo:</span> Apresenta interpretações das três peças que compõem a Orestéia, de Ésquilo a partir de um debate com outras compreensões e com a mitologia correspondente.<br /><br />Resumo Analítico/Esquema:<br /><br /><span style="font-weight: bold;">1) Agamêmnon:</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">1. </span>Problematização das divergências entre o drama clássico e moderno, o que estabelece as razões pelas quais se apresentam dificuldades na compreensão da Orestéia.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> Proposta: deve-se buscar a compreensão do que Ésquilo pretendia com os aspectos a priori confusos e estranhos de sua obra, ao invés de considerá-lo com indulgência, estabelecendo as estranhezas como alguma deficiência do autor.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">2.</span> Divisão sobre o conteúdo de Agamêmnon: a primeira peça da trilogia apresenta diversas histórias relatadas em conjunto, e são elas sobre a Casa de Atreu, Ifigênia, a Guerra de Tróia, Cassandra e o duplo assassinato.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> O relato na tragédia não é da forma obvia, não segue a mesma ordem dos acontecimentos relatados. Ésquilo não apresenta na tragédia os fatos pela ordem em que se sucederam, vê-se que a maldição da Casa de Atreu é revelada somente ao final, nas palavras de Egisto. Tampouco a história parece dar-se sobre a maldição, pois a trilogia possui um final que não coincide com o encerramento dela.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b.</span> A primeira história comentada na peça é a do rapto de Helena por Páris. De inicio não há qualquer ligação desta história com a maldição dos átridas, mas se pode imaginar que Ésquilo tinha a intenção de aproximar ambas as histórias, bem como seus fins trágicos. Há também a aproximação de duas histórias que culminam em um final trágico por conta da presença e morte de Cassandra.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">3. </span>O Vigia: nele Ésquilo constrói uma personagem viva, um soldado que conta seu dever de esperar notícias sobre o fim da guerra. Ele também revela que há problemas no palácio, pouco antes de receber o sinal do regresso do rei.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> A luz do navio liberta o vigia de seu trabalho árduo, e faz-se a alusão da luz que liberta o homem da miséria representando esperança (que afinal se revelam como falsas esperanças). A relação se repete no momento em que as Eumênides são levadas à Atenas com uma procissão de archotes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">4.</span> O Arauto: quando traz a notícia sobre o retorno de Agamêmnon também faz relações de que há algo que não vai bem no palácio.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">5. </span>A ode (Coro): a primeira ode fala da vingança orientada por Zeus aos troianos, que leva Agamêmnon e Menelau para vingar Páris. Em seguida, já na segunda ode, fala-se do presságio das duas águias que atacam uma lebre prenha, bem como a revelação do vidente, de que seria necessário um sacrifício à deusa Artémis para que a guerra pudesse ocorrer. Já a terceira ode refere-se à cumplicidade dos troianos no crime de Páris, sendo isto a causa do castigo da cidade. A morte dos gregos na guerra, de início, é colocada como morte de inocentes e a culpa destas mortes é posta sobre Agamêmnon. Neste mesmo trecho o Coro revela o temor de que algum cidadão venha a tentar contra a vida do rei.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>Ocorre uma alteração do mito, em que a ira de Artémis era causada pelo próprio Agamêmnon ao abater um dos veados da deusa e gabar-se disso. Ao invés disso, Ésquilo torna a causa da ira a própria guerra que ainda não ocorreu, mas que representará a destruição cruel e impensada da vida. É uma ira contra s águias, que neste caso representam o próprio Zeus, bem como os dois generais, Agamêmnon e Menelau.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />b. </span>A divergência entre Artémis e Zeus não é algo que abale de alguma forma a autoridade de Zeus, mas que na verdade a confirma. O sacrifício imposto pela deusa é, em ultima instância, previsto e guiado pelo próprio Zeus. A disparidade de conduta de Zeus e Artémis não é sem sentido, pelo contrário, revela que os deuses não deixam passar um derramamento de sangue, ainda que ele próprio seja levado adiante por conseqüência de outros atos que ofendam aos deuses.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">6. </span>O sacrifício de Ifigênia: é o próprio símbolo da destruição irrefletida na guerra e é a conseqüência direta da campanha de Agamêmnon sobre ele próprio. É também por causa deste sacrifício que o assassino do rei torna-se não qualquer cidadão, mas sua própria esposa.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />a.</span> O sacrifício de Ifigênia faz uma ligação entre ambas as histórias da Guerra de Tróia e da maldição dos átridas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">7. </span>A terceira secção: é dedicada à Zeus como aquele que orienta toda a ação dos homens através da lei do aprendizado causado pelo sofrimento. Coisa que não era possível aos homens quando sob a égide dos deuses antecessores de Zeus.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">8.</span> A relação entre a ação dos deuses com as conseqüências dos atos dos homens.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> Os agentes humanos são autônomos (tal como estabelecem também Sófocles e Eurípides). “Quando a mesma ação é atribuída tanto aos deuses quanto aos homens, o efeito é de contemplar como se tratando de uma ação individual [proveniente dos homens] que tem a natureza de uma ação universal [proveniente dos deuses]” (p. 136).<br /><br /><span style="font-weight: bold;">i. </span>Exemplo: o início e o fim da Guerra de Tróia são igualmente atribuídos a Zeus e Agamemnon, no entanto no decorrer da tragédia a guerra é considerada em termos políticos como especificamente um erro de Agamêmnon (e não de Zeus).<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b.</span> Posição diferente de Page: os agentes humanos são guiados por Demônios (poderes irracionais) tais como Tentação e Esperança, e por conta disso não respondem às suas ações. Kitto contrapõe-se a esta idéia traçando paralelos com a tragédia de Ésquilo e busca comprovar que o autor entendia que às personagens cabia culpa e responsabilidade por seus atos.<br /><span style="font-style: italic;"><span style="font-weight: bold;"><br />i.</span> </span>Percebe-se a censura contra Páris pro deixar-se guiar pela Tentação (peithó).<br /><span style="font-weight: bold; font-style: italic;"><br />ii.</span> Estabelece a vingança de Clitemnestra como pessoal e guiada por motivos egoístas/particulares.<br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;"><br />iii.</span> Agamêmnon aceita defender a honra (timé) de seu irmão por conta do rapto de Helena – uma mulher impura, levantando uma guerra vista como desproporcional. E esta defesa da honra é o entendimento de justiça (Dike), tal como o entendimento do próprio Zeus.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">9.</span> O conceito de Dike: neste início da peça justiça revela-se como a retribuição da violência. Toda a trama desenvolve-se nestes termos, até seu próprio colapso, que culmina com o colapso de todo o sistema colocado para a Dike.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">10.</span> A primeira ode de Clitemnestra: desde as palavras do Arauto já se constrói o perfil da rainha, a vingadora designada pela morte de Ifigênia, num plano, e pelas mortes dos gregos noutro.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>Clitemnestra refere-se à rede de Zeus sobre a cidade, que cobrirá a todos até a total destruição. Dessa forma inicia uma sugestão da proporção dos atos dos homens e de suas conseqüências.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b.</span> Primeiro: faz um paralelo entre o fogo que denuncia a volta do rei com o fogo que cobriu Tróia. Ela lembra a necessidade que há em poupar os templos, os locais sagrados, da destruição, pois ainda há a necessidade de voltar a salvo para casa (coisa que não foi observada pelos gregos na Guerra de Tróia).<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c. </span>Segundo: fala de Páris, que sucumbiu à Tentação (e à hybris) e por conta disso levou a destruição à Tróia.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">d. </span>Terceiro: fala de Helena, que pelo seu pecado levou guerra e luto à Grécia.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">e.</span> Quarto: fala da raiva aos reis que fizeram a guerra por orgulho e pela esposa de outro homem.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">11.</span> Epodo: três participantes do Coro duvidam de Clitemnestra e de suas notícias sobre a vitória contra Tróia, e dessa forma sugerem que a rainha esteja louca.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> A necessidade dessa fala ocorre para revelar algo sobre Clitemnestra. Essa dúvida não deixa o ato incompreensível (pois já se tem claro que as informações são verdadeiras), os três integrantes do Coro, separados dos demais, constituem outra persona diferente do Coro completo, e que por isso pode trazer falas conflitantes com as demais feitas pelo Coro.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">12.</span> Outra fala do Arauto: ele comenta a destruição de Tróia desde sua origem, ou seja, desde os templos, ao passo que se alegra com a vitória que livrou os gregos da Guerra. É uma fala que trabalha com um dos sentidos das luzes falsas que libertam o homem, e também revela uma resposta à fala de Clitemnestra a respeito de não se dever destruir os locais sagrados.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">13.</span> A segunda ode de Clitemnestra: primeiro volta-se contra o Coro por tê-la chamado de louca, depois se dirige ao marido para lhe dar falsas boas vindas, e com isso o caráter da rainha ganha contornos.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />14.</span> A resposta do Arauto revela que somente o navio de Agamêmnon chegou a cidade e descreve o fim que sobreveio ao exército grego no trajeto de volta à Grécia. Assim é permitindo compreender sua destruição das hostes gregas como conseqüência de executarem a destruição dos templos.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> Apenas o navio de Agamêmnon retornou, a salvo, para Clitemnestra.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b. </span>Novamente a narrativa traz a proporção dos atos dos homens e de suas conseqüências, ao passo que a fala do Arauto encerra comentando os atos de Agamêmnon.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">15. </span>A terceira ode de Clitemnestra*: faz a relação entre os cantos de boas vindas e de núpcias dados pelos troianos à Páris e Helena, com os gritos de lamentação e luto com a destruição da cidade.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">16. </span>A chegada de Agamêmnon, acompanhado de Cassandra, é seguida de uma fala do Coro sobre seus anseios pelo risco que o rei e sua escrava sofrem em Argos, mas o temor recai não sobre Clitemnestra, mas em cidadãos desconhecidos e o descontentamento deles a respeito da guerra.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">17. </span>O tapete vermelho: Agamêmnon não percebe a falsidade e a ironia em Clitemnestra e cede à sugestão dela de caminhar sobre a riqueza e a beleza das coisas sagradas, tal como Páris fez.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">18.</span> O silêncio e a fala de Cassandra:<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>Mesmo quando Clitemnestra retorna do interior do palácio e dirige-se diretamente a ela, Cassandra não responde e parece alheia a todos. O Coro chega a sugerir a necessidade de um tradutor, pois o silêncio deixa tanto ele quanto a rainha desnorteados. Esta atitude de Cassandra também é tomada como uma forma de vitória sobre a própria rainha.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b. </span>Tão surpreendente quanto o silêncio, as palavras de Cassandra não são para nenhum dos presentes, mas volta-se a Apolo. Ela revela sua culpa por ter aceitado o dom profético e em seguida ter negado a ele e ao deus. Revela também que sua vinda à Argos e a conseqüência de sua morte são obras de Apolo, em transe prevê tanto seu fim quanto o de Agamêmnon.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">19.</span> O grito de Agamêmnon e a revelação de sua morte causam confusão e perplexidade no Coro, que acaba dividindo-se a respeito do que aconteceu e do que devem fazer. Ele nega a previsão de Cassandra até o momento em que Clitemnestra se revela como assassina e diante do palácio justifica seus atos.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>A passagem da confusão do Coro, bem como o fato de negarem à profecia de Cassandra são elementos que destacam a ignorância dos homens sobre a ordem divina e os desígnios de Zeus.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b. </span>O fim de Agamêmnon é reiteração da Dike como manutenção dessa ordem de Zeus, proporcionada tanto por deuses quanto por homens.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">20. </span>A maldição da Casa de Atreu – é primeiro revelada por Clitemnestra, em seguida por Egisto.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>Clitemnestra conecta o daimon dos átridas à Guerra de Tróia, bem como estabelece os feitos que se sucederam até então como exemplos da Dike e da vingança como manutenção de justiça.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b. </span>Egisto demonstra sua natureza covarde e mesquinha apropriando-se da vingança de Clitemnestra como sua própria.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">21.</span> O ponto culminante da obra: nas palavras de Egisto se expõe a ordem de Zeus, e o deus como a causa de todos os acontecimento, desde a vingança de Atreu sobre Tiestes, Clitemnestra sobre Agamêmnon, Apolo e Clitemnestra sobre Cassandra, mas também a causa das mortes que ainda estão por vir. Finalmente a natureza de Dike e a rede de Zeus são reveladas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>Assim, a Dike é mantida pelos atos dos homens, ainda que provenha de um homem sem qualquer virtude, como no caso de Egisto.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b. </span>Nesta fala de Egisto também identificam-se metáforas usadas por toda a peça, reforçando a semelhança dos fatos descritos por toda a narrativa:<br /><br /><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">i. </span>Os atos de vingança ocorridos no palácio e o trabalho das Eríneas vistas por Cassandra, ambos relacionados com a própria guerra – visto que Agamêmnon foi enviado por Zeus “como uma Erínea” para vingar-se de Tróia.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">ii. </span>O revide de Egisto é comparado pela aplicação do mesmo adjetivo dado à “barra de ferro de Zeus”, usada por Agamêmnon para destriur Tróia, aproxima os dois atos de vingança como possuindo a mesma natureza.<br /><br /><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">iii.</span> O uso de “rede” para se referir à túnica tecida pelas Eríneas repete-se na rede de Zeus jogada sobre Tróia pelas mãos de Agamêmnon e a rede de morte que Cassandra vê sendo utilizada por Clitemnestra contra o rei.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c.</span> Os versos de Egisto são considerados o clímax da peça (no lugar de ser a morte de Agamêmnon e Cassandra) porque revela em menor escala o que acontece por toda a tragédia e o que ela pretende demonstrar – que existe uma ordem cósmica designada por Zeus e é ele que, em ultima instância, é o responsável pela manutenção dela. A própria justiça está na manutenção desta ordem designada por Zeus, que é estruturada pela lei do aprendizado com o sofrimento e da justiça, conseqüência e retribuição por meio da vingança.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">22.</span> O estabelecimento da tirania de Egisto e Clitemnestra é relacionado ao próprio caos alojado em Argos e percebido na peça. Traz a compreensão de que a própria tirania é um governo não permitido por Zeus, pois se mantém pelo desrespeito à lei divina. O herdeiro e sucessor de Agamêmnon foi enviado para o exílio.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">2) Coéforas:</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">1. </span>Orestes, como previu Cassandra, tem a tarefa de vingar a morte do pai (“A lei da Dike é eterna), e que a vingança ocorrerá está claro, só que não se sabe como. A Coéforas traz também uma novidade, Orestes, pela primeira vez na narrativa, constitui um vingador com motivos puros.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />a. </span>O sonho de Clitemnestra: indica que a vingança é iminente, e também que não é “uma exploração pessoal ou um crime” (p. 151), e sim um ato de justiça guiado pelos poderes ocultos do universo.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b.</span> Pagar aos inimigos com o mal é a ética normal dos gregos. Durante o diálogo entre Electra e as Coéforas, ela altera a forma que era utilizada em Agamêmnon para se referir ao agente da vingança (“executor da retribuição” – vingador) para “juiz” ou “jurado”. A oração que as personagens demonstra a situação geral do palácio, das riquezas, do governo tirano e dos herdeiros legítimos.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c. </span>A pureza dos vingadores: Electra e Orestes são revelados como portadores de coração puro e mãos limpas, com propósitos unicamente justos de cumprir e manter a ordem de Zeus. Um cumprimento que, por sua vez, não tem outra forma de ser feito se não pelo matricídio, é o pior assassinato e não ocorre em Agamêmnon.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">2. </span>A cena de reconhecimento: ressalta-se que a verdadeira cena de reconhecimento se dá com a revelação de Orestes de seu esconderijo para apresentar-se à irmã. A cena que envolve Electra encontrando as mechas de cabelo e a pegada de Orestes não contribui com o enredo, não tem essa finalidade, e sim fornece parâmetros do estado emocional de Electra: sua angustia que a leva a ver sinais impossíveis da presença do irmão. Prova disso é o momento em que Orestes se apresenta e ela tem dúvidas sobre a sua verdadeira identidade.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>Aqui se percebe as mudanças de tom nas referencias a Agamêmnon. De uma peça para a outro, transforma-se de louco e impiedoso para tornar-se o rei glorioso e corajoso, que afinal venceu a guerra mas acabou assassinado de forma abominável.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">3. </span>A oração de Orestes é voltada a Zeus fazendo referencias que já foram apresentadas na peça anterior, como a águia (símbolo de Zeus e dos reis-generais), a vingança dos gregos, a ira de Artémis etc. Esta repetição vem demonstrar mais uma vez a inevitabilidade da vingança e traz a previsão de que efetivada a retribuição à Clitemnestra, Orestes acabará no lugar da própria rainha – compartilhará o destino de ser abatido pela Dike.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> É evidente referencia à interferência direta de Apolo sobre a ação de Orestes. Até este momento as ações dos deuses tem se mostrado coincidente com ações humanas, mas neste caso Apolo dá uma ordem diretamente a Orestes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b. </span>Mas apesar da ordem de Apolo, Orestes segue deixando claro que a decisão de cumprir coma vingança é sua própria escolha (verso 297) e que a faria independente de qualquer ordem divina (p. 157).<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c.</span> A mudança de atitude dos deuses, que passam a ter ações próprias durante a narrativa, está preparando a peça para levar a presença divina de um segundo plano para um primeiro plano.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">d. </span>Ocorre o duplo impulso à vingança – um proveniente de Apolo e que funciona como demonstração do que são as exigências trazidas pela situação; e um proveniente de Orestes, este compelido por sua própria vontade e pelas suas razões (a dor de seu pai, sua própria pobreza no exílio, a submissão de seu povo à tirania de assassinos etc.). Ele age sem deixar de ser autônomo e racionalmente motivado.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">4. </span>É importante destacar que o kommos (versos 304-478) não trata mais de delinear as personagens, nem constitui forma de incentivar Orestes ao ponto em que se encontrará preparado para executar a vingança. Orestes já está decidido, desde o princípio, a dar continuidade à lei da Dike.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> Independente da pureza dos motivos de Orestes, o destino traçado para ele é escuro e sombrio. Há no kommos a sugestão de que a ordem de Zeus está perturbada em seus pressupostos e a única esperança (luz) está na promessa de proteção de Apolo sobre Orestes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">5. </span>O sonho de Clitemnestra, descrito pelas Coéforas, revela uma serpente que ela deu a luz e a mordeu durante a amamentação. Orestes toma para si a imagem da serpente do sonho da mãe, e de certa forma acaba comparando-se a ela, pois a descreveu como a serpente que matou uma águia (verso 248). É uma comparação que demonstra e reitera que Orestes deve repetir o feito da rainha.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">6. </span>A presença da Ama não é um traço cômico dentro do trágico, mas sim é o elemento que permite comparar as reações e atitudes de Clitemnestra para com o filho, bem como sua falsidade quando recebeu notícias de que Orestes havia morrido. É a Ama que fica responsável por levar a mensagem a Egisto, sendo persuadida pelo Coro a alterar o conteúdo da mensagem e fazer com que Egisto apresente-se só e sem guarda.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> A forma escolhida por Orestes para executar sua vingança foi o uso da astúcia, exatamente o mesmo artifício empregado no assassinato de Agamêmnon. A aproximação de Orestes com o anúncio de sua morte e o engano usado contra Egisto para deixá-lo desprotegido são a demonstração forte dos modos da Dike – leva a perdição aos assassinos da mesma forma que mataram (versos 556 e 887).<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b.</span> A interferência incomum do Coro, a Ama e o Escravo são personagens que ressaltam o isolamento moral em que se encontram Clitemnestra e Egisto. Sabem o que os dois fizeram e esperam que sejam punidos.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c.</span> Já a Ama faz um contraste direto com a rainha. A primeira é a mulher que se dedicou verdadeiramente à criança e sofre com a notícia da morte de Orestes, e a segunda – a mãe – alegra-se com o fim de seu filho.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">7.</span> O confronto de Orestes com Clitemnestra: pela primeira vez na peça a natureza e o horror do matricídio é bem explorado e experimentado pelo público e por Orestes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> Pílades, o amigo de Orestes, a quem se espera o silêncio de um ator excedente (p. 162), traz poucas palavras inesperadas – que pelo efeito de não serem previstas soam forte e revelam a terrível situação de Orestes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b.</span> O diálogo que se segue entre Orestes e Clitemnestra é rico. As refutações de Orestes à mãe demonstram a inevitabilidade do destino dela, e, por conseguinte, trazem a imagem primeiro de forma implícita (depois explicitamente, nas falas de Clitemnestra) o mesmo destino reservado à Orestes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c.</span> Este confronto demonstra claramente a natureza do sistema cósmico da atual ordem de Zeus e a lei da Dike, e eleva o caos causado pela forma de justiça efetivada na violência e na vingança.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">d.</span> Novamente ocorre um duplo assassinato. A cena da exposição dos dois corpos no final das Coéforas traz paralelos à cena semelhante em Agamêmnon, tanto na forma quanto na fala. Mas as próprias semelhanças carregam as diferenças, Orestes desvenda à luz do Sol suas vítimas, a verdade sobre elas e sobre si próprio.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">e.</span> A justificação pelo duplo assassinato em Agamêmnon ocorre após as execuções, enquanto que na segunda peça a justificação antecede as mortes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">3) Eumênides:</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">1. </span>A terceira peça da trilogia destaca-se pelo espetáculo impressionante que faz. Logo nas primeiras cenas vê-se Apolo personificado, as próprias Eríneas adormecidas e a imagem assombrosa do fantasma de Clitemnestra.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> Clitemnestra tem a fala autoritária e é capaz de comandar as Eríneas de volta à perseguição de Orestes. Apresenta-se ainda mais assustadora na morte do que era em vida.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b.</span> Apolo aparece no templo, depois de forçar o sono nas Eríneas, para expulsá-las de lá. Na sua fala, tal como o horror da Sacerdotisa, o deus demonstra toda a repugnância e o desdém que as Eríneas causam a quem as vê.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">2.</span> Em Eumênides é evidenciado o conflito entre as divindades – um conflito profundo e até o momento sem vislumbre de solução – que faz parte do próprio caos em que se encontra a ordem de Zeus. Demonstra-se abertamente desde o início da terceira peça o conflito de deuses, de justiças e entre períodos diferentes. Zeus é representado por Apolo, e sua vontade está sempre pressuposta nas ações dos deuses do Olímpio, e as Eríneas se fazem como deusas da antiguidade, protetoras e pertencentes à ordem cósmica anterior ao reinado de Zeus.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> Apolo segue o comando de Zeus, tal como todos os deuses do Olímpio, apresentando-se em harmonia. Mas contra eles e contra a ordem de Zeus, as Eríneas defendem as antigas instituições da Dike e da Moira (a justiça e o destino). Elas acusam os deuses mais novos de agredirem a ordem das coisas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b.</span> O uso das Eríneas, no entanto, nas duas primeiras peças, é bem diferente. Elas aparecem sob o comando de Zeus diversas vezes, Zeus envia Agamêmnon como uma Erínea contra Tróia e Apolo faz uso delas para consolidar o castigo de Cassandra. A princípio parece uma grande inconsistência, mas a situação merece questionamentos:<br /><br /><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">i. </span>Primeiramente, ressalta-se que as Eríneas da ultima peça são as mesmas Eríneas das anteriores, são as mesmas em sua aparência, natureza e função (p. 169). Elas representam a justiça por meio da vingança cega e automática – e por isso irracional.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">ii.</span> Na tragédia Eumênides as Eríneas são de Clitemnestra, seguem suas ordens e sua vontade, mas são também as Eríneas que tem o dever geral de cumprir a Dike e a vingança pelos atos horrendos. Por isso mesmo deve-se pressupor que a transformação das Eríneas em Eumênides no final da trilogia abarca todas elas, e não apenas àquelas que se incubem de exercer a vingança de Clitemnestra.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c.</span> Em Agamêmnon, os novos deuses e as Eríneas podem ser harmônicos e trabalhar em conjunto porque ambos estão em estado primitivo, possuem um “sistema comum de justiça” (p. 170). E é por isso mesmo que se instala o caos neste sistema de Dike, seu caráter primitivo, que culmina no matricídio cometido por Orestes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">d.</span> A alteração de posição dos deuses olímpicos também demonstra o que a lei de Zeus quer buscar e a que se refere com relação ao aprendizado por meio do sofrimento (o que não está ocorrendo em meio ao caos, que resulta apenas no sofrimento). Os deuses sob a égide de Zeus são capazes de perceber o dilema de Orestes, enquanto as Eríneas não. Para elas é natural que ele seja morto pelas Eríneas, sejam as da mãe, sejam as do pai – porque esta é a ordem das coisas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">e.</span> A cisão entre Zeus e os deuses do Olimpo com as Eríneas sugere que Zeus pretende dar fim ao caos que permitiu o final da tragédia de Agamêmnon e o matricídio; ainda que isto leve a medir forças com os deuses antigos e exija a criação de novas leis, modificando a ordem das coisas. A vontade divina de impor ordem aos caos é explícita.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">f. </span>Já na primeira metade da peça as posições das divindades são delineadas: os deuses olímpicos estão, “com sinceridade e parcialidade” (p. 171), a favor do rei e do pai (a figura de autoridade), bem como a favor de Orestes (a representação da pureza de propósito), sob guia e proteção de Apolo; já as Eríneas seguem a favor da mãe, exigem o cumprimento de leis antigas e sagradas ressaltando que independente dos motivos Orestes cometeu o mesmo crime que vingou (e ainda pior), e por isso deve sofrer também do mesmo mal.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">3.</span> Na segunda metade da peça destaca-se Atena. Sua atitude distingue-se do que foi visto até então de Apolo e das Eríneas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a.</span> Atena corrige Apolo nos atos. Não se opõe abertamente contra as Eríneas e as trata com cortesia e imparcialidade, contrastando com a repúdia e o desdém de Apolo. É essa alteração de atitude que é torna possível uma conciliação, e é por isso que as Eríneas permitem se colocar sob a arbitragem de Atena.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">4.</span> O julgamento de Orestes.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a. </span>Os argumentos das Eríneas e os argumentos de Apolo:<br /><span style="font-weight: bold; font-style: italic;"><br />i.</span><span style="font-style: italic;"> </span>A defesa de Apolo a Orestes se dá pelos fundamentos dos atos que levaram ao matricídio. O deus protege os laços matrimoniais, colocando-o como base da sociedade.<br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;"><br />ii. </span>A acusação das Eríneas não releva qualquer fundamento, o ato do assassinato é para elas condenável por si próprio e merecedor de retribuição. As deusas defendem os laços de sangue, estabelecendo o parentesco da vítima como o fator mais grave da conduta de Orestes.<br /><br /><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">b.</span> O resultado do júri revela que ambas as partes estão, na metade dos votos que lhes foram dadas, parte corretas e parte erradas.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">i.</span> O incontestável no argumento das Eríneas é que o assassinato do pai e da mãe, bem como o ultraje ao hóspede, não podem ser passados sem castigo – o temor do castigo não pode desaparecer.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">5.</span><span style="font-weight: bold; font-style: italic;"> </span>O ponto culminante da peça não culmina com a absolvição de Orestes, mas sim com a reconciliação entre as divindades.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">6</span><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">. </span>A participação de jurados humanos no julgamento aproxima a condição das relações entre o humano e o divino, que se faz presente desde o início da trilogia.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">a</span><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">.</span> Os deuses não fazem pressão sobre os votos dos homens como se vê ocorrendo com as ordens do fantasma de Clitemnestra sobre as Eríneas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b</span><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">.</span> A situação da humanidade é o que está em jogo no julgamento, e é a ela que mais interessa seu resultado. Por isso os homens devem tomar parte na decisão e adquirir responsabilidade pela escolha.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c. </span>A proporção dos votos, iguais para os dois lados, demonstra também que o único resultado satisfatório para o caos e o julgamento só pode vir de uma conciliação. Ambas as partes defenderam questões que deveriam e devem continuar sendo defendidas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">7.</span> A instituição divina do Areópago é implantada por Atena sob as ordens de Zeus. Também é por meio da deusa que são levados aos homens a Razão e a Tolerância, capazes de possibilitar um julgamento imparcial e de dar a devida razão para ambas as partes.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />a. </span>O Areópago é construído como instituição da ordem sobre o caos, sobre a violência, a anarquia e o despotismo, personificando, por fim, uma nova Dike. A Ira dá lugar à razão por meio do tribunal, e molda com isso uma Justiça guiada pela racionalidade.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">8.</span> A progressão de Zeus: da violência e da confusão (das Eríneas como agentes inquestionáveis da Dike), para a interferência arbitrária (de Apolo) que enfurece as Eríneas, e então para a razão, tolerância e clemência (de Atena), deixando as Eríneas ainda mais indignadas.<br /><span style="font-weight: bold;"><br />a. </span>É proposta às Eríneas uma nova forma de levar a Dike, de maneira que os privilégios de a executarem não serão mais infringidos, mas pelo contrário, terão seus poderes ampliados.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">b. </span>A Clemência e a Razão são afirmadas, mas o temor do castigo não é discutido nem retirado, mantendo-se reconhecido como necessário e permanente, mas com os contornos da nova ordem e justiça, inseridos na pólis.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">c. </span>É pelo uso da razão que as Eríneas tornam-se Eumênides e aliadas à nova Dike, que por meio do Areópago encontra-se nas mãos dos homens.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">9</span>. O protesto de Ésquilo transparece na última peça da Orestéia. Ele se dá sobre e contra as formas de violência irracional e irrestrita, tal como contra o despotismo e a anarquia. Sua conclusão é de que a pólis que reverencia a Dike – a Justiça desta nova ordem implantada por Zeus – não conhecerá a ira das Eumênides.<br /><br />Mais comentários podem ser adcionados ao final da postagem, com questões a respeito dela.<br /></div>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-78987049499351078252010-03-18T19:08:00.001-07:002010-10-26T09:02:32.451-07:00Resumo recusado pela diretoria da ANPOF para participção no XIV Encontro Nacional de Filosofia<meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-font-family:"Times New Roman";} @page Section1 {size:595.3pt 841.9pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal" style="text-align: center;" align="center"><b style=""><span style="font-family:Cambria;">
<br /></span></b></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;" align="center"><b style=""><span style="font-family:Cambria;">A relação entre justiça e vingança no enredo trágico pré-moderno e moderno: uma contribuição à teoria moral de Jürgen Habermas.</span></b></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;" align="center">
<br /></p><p class="MsoNormal" style="text-align: center;" align="center">
<br /><b style=""><span style="font-family:Cambria;"><o:p></o:p></span></b></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;"><o:p> </o:p></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="font-family:Cambria;">O trabalho pretende extrair duas diferentes concepções de justiça a partir das particularidades entre contextos éticos distintos, pré-moderno e moderno. A respeito disso, Habermas explica que: no mundo pré-moderno é possível interligar as diferentes ordens sociais a partir de um <i style="">ethos</i> comum, que permite a padronização de valores e instituições as quais recobrem os motivos e orientações da ação, por um lado, e interligam as normas políticas e de conduta, por outro; já no mundo moderno, pela racionalização do mundo da vida, ocorre o aumento do uso da racionalidade prática e cresce a reflexão a respeito da própria ordem e orientação ética tradicional, gerando as idéias distintas de auto-realização e autodeterminação as quais correspondem à diferenciação de questões éticas e questões morais. Para exemplificar as diferentes concepções de justiça, tratar-se-á do sentido de vingança nas tragédias Orestéia, de Ésquilo, e Hamlet, de Shakespeare. Em ambas o assassinato demanda um dever de vingança, porém a Orestéia narra o sentido de justiça a partir do conflito entre destino e salvação em um embate de ordens e leis divinas distintas, enquanto Hamlet reflete a busca do sentido de justiça a partir do conflito entre destino e livre arbítrio, em meio aos questionamentos da ordem estabelecida pelo costume e da tradição. Para tanto, introduz um debate sobre a possibilidade de se atribuir à narrativa literária características próprias do período histórico de sua formulação; em seguida, passa à diferenciação teórica da ética e da moral nos períodos pré-moderno e moderno a partir da teoria moral de Habermas, correlacionada com a caracterização dos conflitos de justiça e vingança no breve relato dos enredos da Orestéia e de Hamlet. Dessa forma, o presente trabalho pretende concluir que a relação entre justiça e vingança no período pré-moderno (na Atenas do século V a.C.) advém da necessidade de coerência com uma ordem cósmica que permite o <i style="">ethos </i>abrangente compartilhado; e no período moderno (na Inglaterra elisabetana) aparece na contraposição de deveres éticos e deveres morais.<o:p></o:p></span></p> Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com8tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-12908954207214198472009-08-06T05:15:00.000-07:002009-08-06T05:39:26.252-07:00Modernidade e literatura: exame do papel do ethos abrangente na sociedade premoderna e moderna a partir de uma comparação entre Orestes e Hamlet<span style="font-size: 100%;"><span style="font-style: italic; font-family: verdana;">Ontem o resumo pro meu artigo ao Evento Habermas 8o Anos - que será realizado nos dias 15 ao 18 de setembro em João Pessoa - foi aceito para comunicação individual. É, Agora tenho que escrevê-lo.</span>
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<br /></span><div style="display: block;" id="previewbody"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link style="font-family: courier new;" rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Calibri; panose-1:2 15 5 2 2 2 4 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073750139 0 0 159 0;} @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; text-align:justify; mso-pagination:widow-orphan; font-size:14.0pt; mso-bidi-font-size:11.0pt; font-family:Cambria; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-language:EN-US;} @page Section1 {size:595.3pt 841.9pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:35.4pt; mso-footer-margin:35.4pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p style="font-family: courier new; font-weight: bold;" class="MsoNormal"><span style="font-size: 100%;">Palavras-Chave: Habermas – Sociedades premodernas e modernas – Ethos abrangente – Orestes – Hamlet.</span></p><p style="font-family: courier new;" class="MsoNormal"><span style="font-size: 100%;">
<br /></span></p><p style="font-family: verdana;" class="MsoNormal"><meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Calibri; panose-1:2 15 5 2 2 2 4 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073750139 0 0 159 0;} @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; text-align:justify; mso-pagination:widow-orphan; font-size:14.0pt; mso-bidi-font-size:11.0pt; font-family:Cambria; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-language:EN-US;} @page Section1 {size:612.0pt 792.0pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:36.0pt; mso-footer-margin:36.0pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> </p><p class="MsoNormal"><span style="font-size: 100%;">Habermas explica que, na passagem das sociedades premodernas para as modernas, a situação de um ethos abrangente que, sendo ao mesmo tempo sistema de saber e de ações, dotava de unidade valorativa o mundo das interações cotidianas, se dissolveu e se fragmentou numa multiplicidade de orientações éticas, na qual a moral só pode atuar como saber cultural, cuja realização depende de estruturas individuais de internalização das normas. O artigo mostra o contraste entre os dois momentos a partir de um recurso à Literatura, lançando mão da comparação entre a atitude de duas personagens envolvidas num enredo trágico de vingança: de um lado, Orestes, típica personagem premoderna, que aceita de modo não problemático seu destino de vingar a morte do pai; de outro, Hamlet, típica personagem moderna, que, diante da mesma situação que Orestes, reflete sobre seu destino e questiona o próprio papel, ao mesmo tempo em que o desempenha.</span></p> <span style="font-size: 100%;">
<br /></span><meta equiv="Content-Type" content="text/html; charset=utf-8"><meta name="ProgId" content="Word.Document"><meta name="Generator" content="Microsoft Word 11"><meta name="Originator" content="Microsoft Word 11"><link style="font-family: verdana;" rel="File-List" href="file:///C:%5CUsers%5CDuna%5CAppData%5CLocal%5CTemp%5Cmsohtml1%5C01%5Cclip_filelist.xml"><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:view>Normal</w:View> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:snaptogridincell/> <w:wraptextwithpunct/> <w:useasianbreakrules/> <w:dontgrowautofit/> </w:Compatibility> <w:browserlevel>MicrosoftInternetExplorer4</w:BrowserLevel> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="156"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--><style> <!-- /* Font Definitions */ @font-face {font-family:Calibri; panose-1:2 15 5 2 2 2 4 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:swiss; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073750139 0 0 159 0;} @font-face {font-family:Cambria; panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4; mso-font-charset:0; mso-generic-font-family:roman; mso-font-pitch:variable; mso-font-signature:-1610611985 1073741899 0 0 159 0;} /* Style Definitions */ p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal {mso-style-parent:""; margin:0cm; margin-bottom:.0001pt; text-align:justify; mso-pagination:widow-orphan; font-size:14.0pt; mso-bidi-font-size:11.0pt; font-family:Cambria; mso-fareast-font-family:Calibri; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-language:EN-US;} @page Section1 {size:612.0pt 792.0pt; margin:70.85pt 3.0cm 70.85pt 3.0cm; mso-header-margin:36.0pt; mso-footer-margin:36.0pt; mso-paper-source:0;} div.Section1 {page:Section1;} --> </style><!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tabela normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:10.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ansi-language:#0400; mso-fareast-language:#0400; mso-bidi-language:#0400;} </style> <![endif]--> <p class="MsoNormal"><span style="font-size: 100%;"><span style="font-family: verdana;">Fernanda Mattos Borges da Costa – Graduanda em Direito – CENTRO UNIVERSITÁRIO DO PARÁ (CESUPA)</span></span></p><p class="MsoNormal">
<br /></p><p class="MsoNormal">-</p><p class="MsoNormal">
<br /></p><p class="MsoNormal"><span style="font-style: italic;">Gostaria de agradecer ao professor André pela presente e futura orientação, pela oportunidade de participar do Grupo de Estudos - Habermas e Teoria Crítica e por conseguir me ajudar a encaixar o tema!</span></p></div>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-3549382922340850267.post-60898093638564114132009-07-05T23:58:00.000-07:002009-07-06T00:25:15.332-07:00Kalé Tyche!<div style="text-align: justify;"><span style="font-family:verdana;">"A Fernanda me falou faz pouco tempo da vontade que tinha de iniciar um blog. Acreditem ou não, o único receio dela era não ter o que escrever ou não contribuir tão bem quanto poderia. Tudo bem, perfeccionismo faz parte do charme dela, é o que mantém sua inteligência em níveis aceitáveis de modéstia, então não vamos mexer nisso. Para nossa alegria, contudo, consegui convencê-la do contrário. Foi a maneira que encontrei de estimulá-la a apresentar-se ao espaço público e emitir suas opiniões, dividir suas leituras, suas pesquisas, suas idéias. Ela diz que o nome do blog, algo como “Jardim da Discípula”, é uma homenagem a mim e a todos os seus outros mestres, mas tenho lá as minhas dúvidas sobre a veracidade dessa explicação. Para mim, o que o nome significa é que ela tem cultivado dentro de si, como belas flores, várias idéias próprias, regadas continuamente, tratadas com carinho e cuidado, que agora querem abrir-se e mostrar-se, para polinizar outras mentes. Ela está abrindo ao público seu bem cuidado jardim de idéias. Dessa forma os colegas poderão descobrir o que eles perdem por não ouvirem as perguntas que a Fernanda faz ao fim da aula, quando ninguém mais está ouvindo, ou os comentários que ela faz fora de sala, quando não podem gerar o debate que mereceriam. É a internet proporcionando no espaço virtual o que no espaço real a timidez e a discrição excessivas quase sempre nos furtam. Para aqueles que não a conhecem, será uma oportunidade e tanto para corrigir esse sério problema em suas linhas do destino e recuperarem um pouco de esperança na humanidade, lendo as contribuições de uma pessoa de cérebro ágil e coração puro, além de fino e oportuno senso de humor. Minha expectativa é que aqui sejam vertidas descobertas e perspectivas interessantes sobre assuntos em História, Literatura e Filosofia, com toques de ficção de quando em vez (torço para que seja mais J. R. R. Tolkien que J. K. Rowling, mais Anne Rice que Stephenie Meyer, mas não se pode garantir nada... Na verdade, pensando bem, se não houver dicas de </span><span style="font-style: italic;font-family:verdana;" >Devil May Cry 4</span><span style="font-family:verdana;"> já estaremos todos no lucro). Passarei a recomendar esse blog com um </span><i style="font-family: verdana;">link</i><span style="font-family:verdana;"> a partir do meu e a visitá-lo diariamente. Recomendo a todos que façam o mesmo. Um abraço, Fernanda!</span><span style="font-style: italic;font-family:verdana;" > Kalé tyche!</span><span style="font-family:verdana;">"</span><br /><br /><span style="color: rgb(255, 255, 255); font-style: italic;font-family:verdana;" >Introdução gentilmente escrita pelo Prof. André Coelho, dono do blog Filósofo Grego, citado entre meus Recomendados.</span><br /><br /><span style="color: rgb(255, 255, 255); font-style: italic;font-family:verdana;" >As opiniões emitidas nessa postagem não correspondem às posições desse blog ou de sua criadora. Todas as idéias veiculadas nessa introdução são de inteira responsabilidade de seu escritor! ; )<br /></span></div>Fernandahttp://www.blogger.com/profile/15097128660589545540noreply@blogger.com5