Por Melpôneme e Clio.
Suas artes carregam inspiração que transcende a realidade e o tempo, mais uma vez trazendo vida à excelência humana.

segunda-feira, 25 de outubro de 2010

Ética do Discurso - Um complemento ao discurso moral em Habermas


HABERMAS, Jürgen. A Inclusão do Outro: estudos de teoria política. Trad. Jeorge Sperber e outros. São Paulo: Loyola, 2ª ed., 2002. Parte I, Capítulo I – Uma visão genealógica do teor cognitivo da moral.
Resumo:
Esta resenha restringe-se ao primeiro tópico abordado na primeira parte da “Inclusão do Outro”, de Habermas. Nela exponho aquilo que se compreende como manifestações e mandamentos morais e, em parte, o discurso moral. Também apresento algumas diferenças entre teorias cognitivistas e não cognitivistas, em acordo com a construção teórica do autor. Esta postagem foi motivada como forma de complementação parcial das explicações apresentadas pelo prof. André Coelho, em sue blog Filósofo Grego, na postagem introdutória a respeito da Ética do Discurso de Jürgen Habermas. É possível que eu dê continuidade a esta temática a partir de outras postagens contendo a continuação desta resenha.
[ Tópico I ]
  1. Manifestações morais têm, quando justificadas, um teor cognitivo, e para esclarecer qual é este teor cognitivo da moral deve-se a princípio explorar o significado de “fundamentar moralmente”, diferenciando entre:
    1. O sentido da “fundamentação moral” para a teoria da moral: se há algum saber expresso nestas manifestações e se são passíveis de fundamentação.
    2. O teor cognitivo que os próprios participantes dos conflitos morais percebem em suas manifestações morais, como uma questão fenomenológica.
    3. Inicialmente utilizar-se-á “fundamentação moral” entendida como prática das relações cotidianas.
  2. No âmbito cotidiano ocorrem manifestações com sentidos de exigência de comportamentos alheios, comprometem a forma de agir assumindo obrigações, retaliar ou assumir erros etc. Estas obrigações pressupõem um reconhecimento intersubjetivo de normas ou práticas morais habituais que fixam tanto deveres quanto parâmetros de expectativa da ação em determinada comunidade moral.
    1. Estas normas ou práticas morais são efetivadas de “modo convincente”, pois têm em si mesmas um potencial de justificação da ação. Quando a coordenação das ações fracassa em primeiro nível (ou seja, ocorre um dissenso, um conflito ou uma não compreensão que exige a justificação dos atores), estes atores podem apelar para as normas morais como motivos convincentes de justificação.
    2. Dessa forma as normas morais têm capacidade de operar sobre dois níveis na interação cotidiana. Primeiro como coordenação das ações, orientando os atores e comprometendo sua vontade de maneira imediata. Segundo, são capazes de regular os posicionamentos críticos e a justificação das ações num parâmetro acessível a todos os participantes quando o primeiro nível não é alcançado.
    3. Neste segundo nível de aplicação das normas morais verifica-se uma possibilidade de resolução consensual dos conflitos de ação, e justamente por agir pelo convencimento e acordo mútuo que é recomendável como modo de solução de conflitos, em lugar de outras formas mais dispendiosas. O apelo à moral para restabelecer a coordenação da ação demonstra a possibilidade e seu conteúdo cognitivo crível.
  3. O teor dos mandamentos morais não se estabelece apenas no âmbito do dever, mas também em aspectos de sua validação (dever ser), refletindo os sentimentos que assumem para a obrigação moral.
    1. Sentimentos manifestam posicionamentos críticos e autocríticos diante de ações em desacordo, ou consoantes, com os mandamentos morais. Com isso assumem posições e exprimem juízos – correspondem a valorações que incidem nas ações.
    2. A existência de valorações morais a partir da expressão crítica dos sentimentos traz a pretensão de que os juízos morais podem ser fundamentados, justamente porque (diferente de quaisquer outros sentimentos e valorações meramente subjetivas) são interligados com deveres racionalmente exigíveis.
  4. A existência de normas morais vigorando em uma comunidade não lhes concede em si a pressuposição de um teor cognitivo.
    1. Um jogo de linguagem moral pode ser descrito por um observador sociólogo como fato social, dando meramente explicações para o convencimento dos atores de suas normas morais, sem que o próprio sociólogo precise acessar as motivações e as razões justificadores destes mandamentos morais.
    2. Um filósofo, por sua vez, deverá aprofundar-se nas relações morais dos participantes na tentativa de acessar exatamente as razões empregadas por eles na justificação de seus mandamentos morais. Esta prática reflexiva sobre a justificação reconstrói a fundamentação moral de forma que permite sobre ela uma compreensão crítica.
    3. Nessa prática reflexiva o filósofo é capaz de ampliar o círculo de participantes da fundamentação moral, ao ser capaz de acessar as justificativas racionais empregadas.
  5. Os princípios da filosofia moral desenvolvidos na modernidade refletem os diferentes caminhos para onde os esforços da compreensão das justificações morais foram levados. Estas diferenças ocorrem conforme o grau interpretativo de cada teoria, e permitem a compreensão das instituições morais cotidianas na medida em que se interessam pelo saber moral aplicado pelos atores intuitivamente.
    1. O não-cognitivismo severo: elimina qualquer possibilidade de conteúdo cognitivo nas avaliações morais; tenta demonstrar que as manifestações morais pretendem justificação de forma ilusória, pois na verdade estão embasadas em posicionamentos, sentimentos e decisões de cunho exclusivamente subjetivo (ex. emotivismo de Stevenson e decisionismo de Popper e o primeiro Hare).
  • i. O utilitarismo se aproxima destas formas de não-cognitivismo severo, percebendo nos sentimentos e nas preferências uma orientação obrigatória de valor e dever. Os fins às ações morais dos indivíduos são de origem subjetiva, mas as ações são passíveis de justificação na medida em que se aproximam ou se afastam de seus objetivos (podendo ser avaliados externamente a partir de um cálculo de benefícios). Dessa maneira considera a existência da autoconsciência moral dos indivíduos, e por isso aproxima-se também do não-cognitivismo atenuado.
    1. O não-cognitivismo atenuado: já considera uma autoconsciência dos sujeitos nas ações morais, por meio de sentimentos morais (tradição da filosofia moral escocesa) ou a partir da orientação conforme as normas vigentes (contratualismo hobbesiano). Porém o julgamento moral é tido apenas como presumidamente objetivo, na medida em que deveria partir unicamente de motivos racionais, com sentimentos e interesses fundamentáveis pela razão de seus fins.
    2. O cognitivismo atenuado: não altera o entendimento da autoconsciência na prática cotidiana de fundamentações morais, pois considera que é possível um acesso cognitivo às orientações de valor, a partir da consciência reflexiva do indivíduo ou da comunidade daquilo que é “bom” ou “determinante” na forma de vida que se pretende ter (Aristóteles e Kierkegaard). Mas nesta esfera a justiça se constrói adaptada às relações interpessoais e apresenta-se como um valor dentre outros, sem a possibilidade de avaliar os julgamentos morais.
    3. O cognitivismo severo: reconstrói o conteúdo cognitivo do jogo moral de forma mais ampla, em que é possível o julgamento imparcial da fundamentação das normas morais, e delas próprias, quando problematizadas – reavaliadas a partir de motivos sensatos (tradição kantiana). Mas diferente como se apresentam no contratualismo, estes motivos não são entendidos como provenientes do subjetivismo dos sujeitos, mantendo o núcleo de validade do dever ser.

Gostaria de acrescentar um comentário crítico formulado pelo prof. André Coelho (do blog Filósofo Grego) acerca da classificação habermasiana do cognitivismo e do não cognitivismo que resumimos nesta postagem:
"A classificação de Habermas é defeituosa. Com não-cognitivismo forte ele se refere ao mesmo tempo ao não-cognitivismo, à teoria do erro, ao subjetivismo e ao ceticismo, ao passo que, com não-cognitivismo atenuado, ele se refere ao relativismo (especialmente o tipo de relativismo cultural e comunitarista defendidos por partidários do neoaristotelismo e neohegelianismo). Com isso, em primeiro lugar, comete o erro de chamar todos os primeiros de não cognitivistas, ao passo que teóricos do erro, subjetivistas e céticos são cognitivistas por definição; depois, comete o segundo erro de chamar de não cognitivistas os relativistas, contextualistas e comunitaristas, quando todos, por definição, são também cognitivistas. Para ser não cognitivista, como Ayer, Stevenson, Mackie e Hare, é preciso defender que: 1) enunciados morais expressam estados mentais, disposições ou decisões; 2) o modo como os expressam é apenas dando-lhes uma verbalização correspondente, e não, por exemplo, descrevendo-os ou constatando-os; 3) por isso, não são passíveis de valor de verdade. Tecnicamente, só os que defendem estas ideias são não-cognitivistas."

segunda-feira, 27 de setembro de 2010

(V / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"

BRADLEY, A. C. A Tragédia Shakesperiana. Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.

(5)

Uma idéia de destino e a ordem moral/moralizante:

A idéia moralizante seria capaz de iluminar fenômenos trágicos que ficam obscuros pela idéia de destino. E o argumento produzido com isso seria (p. 22):

O que quer que possa ser dito dos acidentes, circunstancias e coisas do gênero, a ação humana nos é apresentada, afinal, como o fenômeno central da tragédia, e também como a causa principal da catástrofe. Esse imperativo que tanto nos impressiona é, no fim das contas, basicamente o nexo necessário entre ato e conseqüência. Consideramos o agente responsável pelos atos que pratica, sem sequer levantar dúvida sobre isso; e a tragédia desapareceria para nós caso não o fizéssemos. O ato crítico é, em maior ou menor grau, errado ou mal. A catástrofe é, basicamente, a reação ao ato abatendo-se sobre a cabeça do agente. É um exemplo de justiça; e a ordem que, presente tanto dentro dos agentes quanto fora deles, faz com que se cumpra infalivelmente, é, portanto, justa. O rigor de sua justiça é terrível, sem dúvida, pois a tragédia é uma história terrível; mas, a despeito do medo e da compaixão, conta com nossa aquiescência, porque nosso senso de justiça é satisfeito.

Mas para que este enfoque se revele procedente, a justiça da qual se fala não pode ser a “justiça poética”, pois nela a prosperidade e a adversidade são distribuídas proporcionalmente ao mérito dos agentes. Não corresponde à vida humana, tampouco à representação trágica dela construída por Shakespeare. O agente sofre, a vilania não triunfa e nem prevalece no final, mas não existe uma distribuição de sofrimento e felicidade proporcional ao mérito. Na análise de qualquer de seus personagens não se pode acusar Shakespeare de poeticamente justo.

Seria um erro descrever o trágico em termos de mérito, justiça e recompensa. Primeiro, há nexo de causa e conseqüência, mas não é natural dizer que as conseqüências e o caos que atinge as personagens seja merecido. As conseqüências dos atos não se limitam ao que parece o ‘justo’, e usar este termo seria empregar a ele um sentido vago, ou apelar para algo fora dessa ordem em que se coloca o fenômeno trágico. Em segundo lugar, a idéia de justiça e merecimento não faz jus à experiência imaginativa em nenhum dos exemplos, nem mesmo nos casos de Ricardo III, Macbeth e Lady Macbeth.

Uma tragédia pode despertar diversos sentimentos, entre atração, repulsa, medo, horror, compaixão, admiração etc., mas não aufere julgamento. O julgamento só ocorre por falha do expectador ou do dramaturgo, quando desloca-se da posição trágica ou em reflexão a posteriori da peça, recorrendo a conceitos jurídico-morais. Tragédia e religião não pertencem à esfera destes conceitos jurídico-morais, nem a atitude imaginativa diante da tragédia.

Na análise do trágico, observa-se aquilo que acontece como algo que aconteceu e deveria ter acontecido, participa-se mentalmente vivenciando os sentimentos explorados no trágico sem, contudo, julgar os agentes e questionar a ação do poder supremo sobre eles como sendo justa.

Há este ponto de distinção entre a tragédia shakespeariana e as tragédias gregas. A tragédia grega causa referência necessária às questões de justiça e merecimento, não só por causa das constantes menções a ela pelas personagens, mas como o próprio problema trágico tem algo de ‘causuístico’. O dramaturgo cria sua tragédia de modo que as questões morais da ação do herói sejam relevantes. Isso não se dá em Shakespeare, Júlio César seria um caso único em que essa questão se insinua adquirindo por isso um ar clássico, mas mesmo neste caso não haveria dúvida quanto a esta diferença (nota 13).

Reformulando a idéia de que o poder supremo na tragédia seja uma ordem moral:

Primeiro deve-se construir a idéia de bem e mal considerados moralmente, mas também como toda a excelência humana (bem) e seu oposto (mal), no lugar de justiça e mérito. Em seguida, entender a ordem moral como afeita ao bem e hostil ao mal. Não sendo, portanto, indiferente ou neutra, não favorável ou desfavorável igualmente a ambos. Dessa forma, o que fundamentaria esta ordem moral na tragédia shakespeariana? E como lidar com os fundamentos em que repousa a idéia de destino?

(a) O bem nunca é a causa principal de sofrimento e morte, ele só contribui na medida em que mantém a trágica interação com o mal na alma do herói. A principal fonte de convulsão que produz o sofrimento e a morte é o mal, e mal em sentido mais profundo, não apenas como imperfeição. Seria um mal moral puro. O amor de Romeu e Julieta só leva à morte por causa do ódio entre as duas famílias. A ação criminosa e a perfídia que abrem a ação com um assassinato em Macbeth. Iago é a principal causa da convulsão em Otelo, enquanto Goneril, Regan e Edmundo o são em Rei Lear. E mesmo quando este mal moral não é a maior fonte do trágico dentro da peça, ele subjaz como pano de fundo, pois a situação que levou à desgraça em Hamlet começou com assassinato e adultério. Julio césar é a única peça em que há alguma tentação de identificar uma exceção à essa regra.

Se for do mal que decorre a perturbação violenta da ordem das coisas, essa ordem não pode ser simpática a ele, ou pender neutra diante dele. Tal como um corpo aceita o alimento e rejeita o veneno, esta ordem aceita o bem e rejeita o mal.

(b) Mesmo quando não se é capaz de perceber este mal puro no herói, ele ainda exibirá imperfeição ou mácula expressiva, em características como indecisão, precipitação, orgulho, credulidade etc. Ele corresponderia a um sentido geral de mal e esta característica concorre decisivamente para o conflito e a catástrofe.

Assim, o poder supremo precisa ser hostil a este mal devido a perturbação que ele causa em sua ordem. E essa hostilidade se apresenta por meio da reação intensa e implacável baseada ma expressão mais perfeita do bem, e inclemente na satisfação de seus imperativos (p. 25).

(c) O mal se revela como algo negativo, árido e destrutivo. Ele isola e divide, tendendo a anular não só o bem, seu oposto, mas a si próprio. Aquilo que faz o homem ‘sórdido’ prosperar é o bem (não apenas moral) que há nele. Quando o mal domina este bem e conquista o que deseja, destrói outras pessoas por intermédio da personagem, mas também destrói a própria personagem. Resta ao final apenas um país, uma cidade ou uma família, arrasados e enfraquecidos. Mas vivos pelos princípios do bem, que os anima. “Se a existência dentro de determinada ordem de coisas depende do bem, e se a presença do mal é hostil a esta existência, a alma ou essência dessa ordem deve ser benévola” (p. 25).

Conclui-se então que estes aspectos do mundo trágico são claramente marcados, tratados isoladamente, por uma idéia de destino. Mas deles não sugere, quando tomados isoladamente, uma ordem de justiça poética de proporcionalidade de sofrimentos e merecimentos. Surge uma ordem que atua e reage em resposta a ataques contra si, ou contra a recusa de sujeição a ela. Traz este “imperativo moral”; bem e mal é o que mantém ou perturba esta ordem.

O fato de a tragédia não auferir sentimentos de revolta ou desespero se deve a uma percepção mais ou menos clara de que o sofrimento e a morte são resultado da colisão com esta ordem. Não como sina ou como desígnio de um poder neutro, mas com um poder moral que se coaduna com o que se admira e se respeita nas personagens em si. Por conta disso tem-se uma certa aceitação da catástrofe, ainda que sem emitir juízos de valor sobre as personagens e sem afastar os sentimentos de compaixão, medo e desperdício que o fenômeno trágico desperta.

Essa visão também parece fazer jus aos aspectos do fenômeno trágico que suscitam alguma idéia de destino. Isto porque não se entende que a ordem moral atua por capricho, ou mesmo como um ser humano, mas sim por um imperativo de sua natureza. Uma ordem que atua por força de leis gerais, ou necessidades, que não conhece exceções e age de forma tão impiedosa quanto o destino.

Essa percepção ainda seria incompleta e imperfeita. Ela não corresponde à totalidade dos fatos, e portanto não corresponde completamente às impressões causadas pelo fenômeno trágico. Supõe-se que o sistema que se mostra hostil ao homem e ao mal que há nele é um sistema moral, contudo este mal, e as pessoas em que ele habita, não são externos à ordem. É esta mesma ordem que cria Iago e Desdêmona, ou mesmo a coragem que Iago exibe. Disso decorre que a ordem não é vítima de envenenamento, mas envenena a si mesma. Está claro que o mal é um veneno, e que seu equilíbrio depende do bem. Tampouco se permite auferir que o bem em Desdêmona é conferido pela ordem, e o mal em Iago é origem em si mesmo, do contrário se estaria analisando as obras de Shakespeare com fatos externos a elas.

No mesmo sentido, a idéia de uma ordem moral reagindo ao ataque ou à fuga de sujeição não satisfaz totalmente. Não se pensa que Hamlet simplesmente deixou de satisfazê-la, que Antônio simplesmente peca contra ela ou mesmo que Macbeth simplesmente a ataca. Percebemos, na verdade, que eles são parte desta ordem, e de que o erro ou o mal que demonstram são expressões dela, de forma que ela está em desacato com o próprio bem em si e entra em conflito. Esta ordem, ao fazer as personagens sofrerem e desperdiçarem a si mesmos, está sofrendo o conflito e desperdiçando a si mesma. Para recuperar a paz ela os expulsa, e com isso perde parte de si mesma. E esta parte de sua substância lhe é cara, muito mais valiosa e próxima de sua existência do que os elementos que restam ao final do conflito, tal como Fortibrás, Malcom ou Otávio. Portanto, a tragédia não está na expulsão do mal que a ordem promove, e sim na implicação de que isso é um desperdício do bem (p. 26).

Duas idéias que não podem ser separadas, tampouco conciliadas:

A ordem com a qual o indivíduo mostra-se impotente permanece animada de uma paixão pela perfeição, de outra forma não se pode explicar sua reação ao mal e à perturbação. Mas esta ordem parece carregar o mal em si mesma, e num esforço de superá-lo, ela se contorce em sofrimento a ponto de perder parte de si mesma, de sua própria substância.

Considerações:

Esta teoria não aufere uma idéia de destino, simplesmente. Nem permite entender o mistério da vida que a tragédia carrega. Mas não é esta a finalidade do estudo, ou mesmo da tragédia de Shakespeare. Não se tem por fim explicar ou justificar essa ordem e sua natureza. É parte da tragédia apresentar-se com um doloroso mistério, e no caso de Shakespeare não é possível dizer que se aponta com clareza a direção onde seria possível encontrar a solução.

Todas as referências divinas ou a divindades são partes do caráter de cada personagem que carrega estas referências. Constituem mero recurso dramático. Os sinais emitidos pelo fenômeno trágico correspondem a um fragmento do todo, que não pode ser apreendido pela visão humana. Apresenta-se como contradição e não como verdade fundamental, e não contribui para a solução do mistério.

(IV / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"

BRADLEY, A. C. A Tragédia Shakesperiana. Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.

(4)

Qual o poder supremo no trágico?

Sabe-se que há um poder supremo na tragédia. Contudo este poder não são os heróis, que por maiores que sejam sucumbem com a própria grandeza. Há para isto ampla diversidade de respostas que comumente acabam por isolar e analisar algum aspecto específico do fenômeno trágico. Para identificar o que seria o poder supremo é necessário vivenciar a experiência imaginativa emocional da tragédia por meio dos estudos especialistas de Shakespeare. Mas esta experiência é o conteúdo a ser interpretado, e o teste pelo qual a interpretação deve passar, sendo difícil compreender esta experiência com exatidão (p. 17).

No esforço de compreender o especialista tende a transformar a experiência mediante as idéias cotidianas da mente reflexiva. Isso produz um resultado que não representa o trágico de fato, apenas a sua redução a uma convenção.

A questão a respeito do poder supremo não pode ser respondida nos termos de uma linguagem religiosa. Por mais que as obras de Shakespeare apresentem personagens com discursos religiosos, estas idéias não influenciam materialmente sua representação da vida, e tão pouco são usadas para lançar luz sobre o mistério de sua tragédia.

O drama elisabetano é quase que inteiramente secular, e Shakespeare analisava este mundo secular com atenção. Só nos resta concluir que o representava com inteira fidelidade, sem o desejo de incluir opinião pessoal e sem preocupação com os medos, esperanças e crenças de ninguém. Dessa forma, quando escreveu, restringiu sua visão àquilo que se podia observar, e não da reflexão não teológica. Ele representou o mundo fundamentalmente de um único modo, independente de suas histórias pertencerem tanto a era cristã, quanto pré-cristã.

A visão trágica de Shakespeare dificilmente estaria em contradição com sua fé religiosa, porém não condiz exatamente com ela. Possivelmente misturou-se por idéias suplementares, adicionais, sem anular sua visão trágica dentro da idéia religiosa (p. 18).

Duas informações sobre o fenômeno trágico:

O fenômeno trágico representado por Shakespeare, (a) é e permanece comovente, assustador e misterioso; e (b) não causa devastação, revolta ou desespero. São idéias que permitem servir de fio condutor para a maior parte dos estudos trágicos de Shakespeare.

(a) Se o fenômeno trágico permanece comovente, assustador e misterioso, conclui-se que o poder supremo no mundo trágico não pode ser adequadamente descrito como uma lei ou uma ordem que pareça justa ou benevolente (ordem moral).

(b) Se o fenômeno trágico não causa devastação, revolta ou desespero, conclui-se que o poder supremo não pode ser adequadamente descrito como sina, malfazeja e cruel, ou indiferente à felicidade humana e à bondade.

Os estudos tendem a isolar e analisar apenas um aspecto dentre estes, para concluir a respeito do fenômeno trágico, tais como a ação, o sofrimento, o laço estreito e indissolúvel que liga o caráter, a vontade, as atitudes e a catástrofe. E estes elementos colocados isolados mostram exatamente um individuo pecando contra a ordem moral e sofrendo as conseqüências. Ou apresenta o herói como mera vítima de um poder que ignora tanto seus pecados quanto seus sofrimentos.

Estas visões se contradizem mutuamente. Deve-se lembrar que os aspectos que forma isolados apresenta-se em conjunto no fenômeno trágico, e é necessário uma visão que combine todos estes aspectos.

A idéia de fatalidade:

Ela surge necessariamente em alguns momentos, tornado possível sentir que o herói está fadado à ruína, que as personagens são levadas na direção do fim trágico, que por mais culpáveis em suas ações, a culpa não é a única causa, ou não é causa suficiente para justificar o tamanho do sofrimento. Sente-se que o poder do qual tentam escapar é inexorável, sendo isto parte essencial do efeito trágico (p. 19).

As fontes destas impressões são as mais diversas. Cláudio diz, em Hamlet, “Somos donos de nossos pensamentos, seus fins não nos pertencem” (our thoughts are ours, their ends none of our own). Os fins, as conseqüências e resultados dos pensamentos, não pertencem às personagens. No mundo trágico se iguala o mundo da ação, e a ação é a tradução do pensamento em realidade. Às personagens é permitido agir livremente, e ainda sim suas ações os prendem às conseqüências não previstas ou não intencionadas.

É possível afirmar que a intenção da ação não tem valor para o resultado dela, sendo ela boa ou má. Exemplifica-se com os casos de Bruto, que na melhor das intenções levou destruição a seu país e atraiu a morte sobre si mesmo; Iago acaba por se enredar na teia que montou para os demais; Hamlet, adiando o momento de sua vingança, causou a morte de quase todos ao seu redor até ver-se obrigado a assassinar o tio. No mesmo caso está o assassinato cometido por Cláudio, e seu próprio remorso, que causaram o oposto daquilo que ele pretendia. Lear aceita obedecer ao capricho de um ancião, em parte egoísta e em parte generoso. Otelo, pretendendo fazer valer o peso da justiça, destrói as outras coisas (p. 20).

Na ação das personagens também é possível perceber que elas não entendem a si mesmas, ou o mundo que as cerca. Coriolano considera seu coração como feito de ferro, e o vê derreter diante do fogo. Lady Macbeth se imaginava capaz de destruir o próprio filho, vê-se perseguida pelo cheiro de sangue da morte de um estranho. Seu marido acreditava que para assegurar a coroa arriscaria a vida futura, e descobre que foi exatamente a coroa que trouxe os horrores desta vida (p. 20).

Percebe-se que o pensamento humano, posto em prática no ato, gera resultados opostos de si mesmo. Sente-se a cegueira e a impotência do homem. Mas apenas isto não parece suficiente para redundar na idéia de destino, pois o homem se apresenta, ao menos em certa medida, como causa do próprio infortúnio.

O terrível azar do homem:

Os homens agem de acordo com seu caráter, mas são acometidos por eventos únicos de desastre que em outro contexto seria insignificante, expostos pelos acidentes. O despertar de Julieta segundos depois de ser tarde demais. A perda do lenço por parte de Desdêmona. O atraso insignificante que custou a vida de Cordélia. Otelo torna-se companheiro do único homem no mundo capaz de enredá-lo. Seria uma fatalidade que daria a Lear àquelas filhas, e Cordélia àquelas irmãs. Os homens agem segundo seu caráter, mas há algo mais que traz exatamente o embaraço que pode aniquilá-los.

Mesmo o caráter contribui para a sensação de fatalidade. São tantos desastres que não dariam a um mortal a possibilidade de escapatória. Desastres que podem ser gerados inclusive por conta da grande virtude do homem. O herói possui virtudes que o leva à destruição, tanto quanto possui fraquezas e imperfeições conectadas com tudo que lhe é admirável, de forma que mal se pode separá-los.

O que não se pode perceber nestas impressões?

Não se pode perceber um fatalismo na sua forma mais primitiva, crua e óbvia. Os sofrimentos e as ações não parecem terem sido estabelecidos arbitrariamente e a priori, sem relação com os sentimentos, pensamentos, decisões e ações das personagens. Não há a aparência de haver um desprezo particular com uma pessoa ou uma família. Não é totalmente fatalista, inclusive porque não se experimenta a impressão de que a família, devido a um crime oculto do passado, esteja fadada no futuro a continuar a cadeia de pecados e calamidades. A hereditariedade não parece ter suficiente importância em Shakespeare.

Então, o que é este destino, o que são estas impressões e em que poderiam contribuir para descrever este poder supremo do fenômeno trágico?

A ordem ou o sistema:

Imaginando o sistema ou uma ordem em que cada personagem é uma parte frágil e insignificante, cujas disposições naturais, suas circunstancias e suas atitudes (através de suas ações expressas na disposição do caráter), parecem determinadas por esta ordem. Uma ordem que seria casta e complexa, para além da compreensão humana e do controle das personagens. Possui uma natureza fixa e definida de forma que quaisquer mudanças nela produzem outras mudanças alheias e independentes à vontade e a intenção do agente.

Este sistema ou ordem, ainda que se chamado de destino, se apresentaria como o poder supremo do fenômeno trágico. O destino pode servir para indicar algo a mais, essa ordem seria uma imposição neutra em relação ao homem e independente do bem estar deste, independente da diferença entre bem e mal, certo e errado.

(III / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"

BRADLEY, A. C. A Tragédia Shakesperiana. Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.

(3)

Sobre o herói trágico:

Características em comum no herói trágico shakespeariano:

São “homens de alta posição” ou de importância pública, cujos atos e sofrimentos são de natureza extraordinária. Possuem natureza excepcional, elevando-se acima da média humana. Isto não seria o mesmo que excentricidade ou modelo de perfeição, embora estas características possam existir de modo secundário no caráter da personagem principal. São feitos da mesma matéria que as pessoas normais, porém apresentam de forma intensificada qualquer desejo ou paixão, conferindo-lhes uma força excepcional.

Os heróis shakespearianos são marcados pela parcialidade, têm tendência a seguir determinada direção específica. Um traço trágico fundamental: identificam-se inteiramente com seu único interesse, que junto às outras características faz-se perceber o pleno poder da alma humana e do conflito nela.

Comparação do personagem trágico com os personagens de outros gêneros: percebe-se, por exemplo, que o personagem no drama comum não se atinge as mesmas elevações do personagem trágico (p. 14/15).

O erro do herói:

Juntamente com outros fatores, o erro do herói é a causa de sua ruína. Ocorre por ação ou omissão, causado pela própria grandeza da personagem. A imperfeição ou o erro fatal está sempre presente em Shakespeare. Na maioria dos casos o erro não se dá por uma violação consciente de virtude, e em outros especificamente pela completa convicção de virtude (por exemplo, Bruto e Otelo). Poder-se-ia apontar duas exceções: Ricardo e Macbeth, ambos fazem o que eles próprios entendem como baixo e vil, e é importante ressaltar que Shakespeare admite este tipo de herói[1].

No caso destes heróis ainda se pode perceber, porém, grandeza que renda admiração. Ricardo teria um poder que suscita assombro e uma coragem que causa admiração. Macbeth possui grandeza similar, acrescida de uma consciência aterradora e confrangedora em suas advertências e condenações que revelam de forma intensa o seu tormento interno. São capazes de despertar compaixão, ainda que despertem um desejo pela sua derrota (p. 16):

O herói trágico de Shakespeare, portanto, não tem de ser “bom”, apesar de em geral ser “bom” e, portanto, inspirar imediata compaixão quando em erro. Mas é necessário que demonstre tanta grandeza que em seu erro e queda possamos ter viva consciência das possibilidades da natureza humana.

O trágico de Shakespeare não se apresenta como deprimente. Nas tragédias não se percebe o homem como fraco, vil e pequeno. Pode-se perceber a grandeza do herói trágico, e por vezes presente em certa medida noutras personagens, permite o “cerne da impressão trágica”, que seria (p. 16):

Esse sentimento central é a sensação de desperdício. Em Shakespeare, sob qualquer ângulo que se olhe, a piedade e o terror suscitados pelo enredo trágico parecem ora se unir a uma profunda sensação de tristeza e mistério, ora fundir-se nessa sensação, que se deve ao sentimento de desperdício.

O sentimento de desperdício despertado pela tragédia permite perceber a grandeza humana, capaz de destruir a si mesma. O fenômeno trágico apresentaria então o mistério do próprio mundo humano, para além dos limites da tragédia. Na verdade, a tragédia seria a forma típica deste mistério ao apresentar a grandeza da alma oprimida do herói, em conflito e massacrada, pelos próprios atos humanos. É da existência humana que toda a sua grandeza, representada pelo herói, leve-a ao seu final trágico.

A tragédia, portanto, carrega o mistério da dicotomia da mais alta beleza do homem, à sua forma mais horrenda. E assim, faz perceber intensamente o valor daquilo que se está sendo desperdiçando.



[1] Importante também ressaltar, conforme nota do próprio autor, que esta não seria a mesma identificação do herói trágico trazida por Aristóteles e pela tradição dramática grega.

(II / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"

BRADLEY, A. C. A Tragédia Shakesperiana. Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.

(2)

Aspectos que se somam à primeira caracterização.

A calamidade e os atos humanos:

A tragédia de Shakespeare pode ser observada como a descrição da história de uma calamidade excepcional que abala um homem de alta posição. Contudo apenas a catástrofe não constitui sozinha substância do enredo principal. Ela não sobrevém pura e simplesmente, ou é enviada por alguma entidade sobrenatural, mas é causa humana e decorre de uma seqüência de atos do herói e das demais personagens principais.

A calamidade se forma a partir de uma seqüência bem estabelecida entre as circunstâncias, interações e atos das personagens. A tragédia contém um conjunto de circunstâncias nas quais determinadas ações ocorrem devido à interação das personagens com os elementos circundantes. Destes atos subseguem outros e cria-se uma cadeia de acontecimentos cada vez mais perceptível como inevitável, e a cada ato mais próxima da catástrofe. Dessa forma, a catástrofe e o sofrimento que a acompanha são percebidos não apenas como algo que abate os envolvidos (o herói e as personagens principais), mas também como algo causado por eles (p. 8).

A personagem trágica é, então, quem dá causa à calamidade. Sua inversão da sorte soma-se às circunstâncias em que se encontra e a seqüência de atos que dá seguimento. Ao medo e a comiseração causados na platéia, acrescenta-se a percepção da provocação humana de seus próprios infortúnios[1].

Atos que vêm do caráter:

Os atos ou omissões relatados no enredo formam características particulares do agente, capazes de serem expressas pela ação e formando o caráter da personagem (p. 9):

O que sentimos de forma especialmente forte, à medida que uma tragédia caminha para o desfecho, é que as calamidades e catástrofes se seguem inevitavelmente dos atos dos homens, e que a principal fonte desses atos é seu caráter. O dito que reza, com referência a Shakespeare, que “caráter é destino” é sem dúvida um exagero, capaz de induzir a erro (...), mas trata-se do exagero de uma verdade fundamental.

Significa dizer que os atos das personagens shakespearianas não são simples ação, mas atos e omissões característicos que expressam o próprio agente. A tragédia de Shakespeare não é construída apenas por ações, mas elas se constituem como fator predominante da construção do enredo. Sendo assim o caráter das personagens, expresso pelas ações, concentra a maior parte do interesse do autor. Contudo seria equivocado centrar toda a obra apenas no caráter das personagens ou nos seus fatores psicológicos, uma vez que os demais elementos dramáticos, tais como a poesia e as reflexões genéricas, também estão presentes e são bem elaborados por Shakespeare.

As ações são determinantes e determinadas de acordo com o caráter de cada personagem, e ao mesmo tempo constroem o seu próprio infortúnio que resulta na calamidade final. Daí decorre o dito “caráter é destino”. Porém é equivocado derivar o destino trágico do herói somente das suas ações e do seu caráter, tendo em vista que há outros elementos no enredo, tais como a Fortuna e o acaso, os quais desabam sobre a personagem e colaboram para o final trágico.

Três elementos encontrados no enredo e na ação capazes de extrair a verdade sobre o caráter refletido nas ações das personagens:

(a) Atos em estados alterados da consciência.

A loucura, sonambulismo, alucinações etc. não são atos em sentido pleno, ou seja, não são capazes de expressar caráter. Contudo, estes atos exercem influência aos que se seguem no enredo.

Exemplo: O sonambulismo de Lady Macbeth não tem influência sobre os acontecimentos posteriores, “Macbeth não assassinou Duncan porque viu um punhal no ar: ele viu o punhal porque estava prestes a assassinar Duncan” (p. 10). Bem como a insanidade de Lear e Ofélia não é causa de um conflito trágico, mas sim um resultado. “Se Lear estivesse realmente louco quando dividiu seu reino, se Hamlet estivesse realmente louco onde quer que fosse na história, cada um deles deixaria de ser um personagem trágico” (p. 10).

(b) O sobrenatural.

O elemento sobrenatural, retratado, por exemplo, com fantasmas e bruxas que possuem conhecimento sobrenatural, é aquele que na maioria dos casos não pode ser explicado como alucinação de uma personagem. Ele contribui para a ação e constitui elemento indispensável a ela. Pode-se concluir que o caráter humano, somado às circunstâncias, não poderia ser a única força de movimento da ação.

E o sobrenatural é posto em relação estreita com o caráter, na forma de uma influência, nunca de maneira coercitiva. Faz parte dos elementos que formam o problema a ser enfrentado pelo herói, sem, contudo, lhe retirar a capacidade e a responsabilidade sobre ele. Funciona mais como confirmação ou fornece uma forma distinta daquilo que já estava presente – influenciando o herói – como ocorre com a sensação de fracasso de Brutus, com os mecanismos abafados da consciência de Ricardo, com o pensamento ou a lembrança do horror e da culpa de Macbeth, ou com a suspeita de Hamlet.

(c) O “Acaso” ou “Acidente”.

A atribuição ao acaso ou ao acidente de fatos do enredo constitui influência considerável sobre determinado ponto da ação. Compreende-se acaso ou acidente aquilo que não se deve ao sobrenatural e não entra na seqüência dramática por via dos atos das personagens ou pelas circunstâncias circundantes óbvias. A ação de uma personagem secundária, cujo caráter não foi esclarecido na peça, poderia também se configurar como acaso, estando fora do universo restrito do drama (nota 3).

Exemplos: Trata-se de acidente que Romeu não receber a mensagem do Frei a respeito da poção de Julieta e que Julieta não tenha acordado de seu sono um minuto antes; que Edgar tenha chegado à prisão tarde demais para salvar Cordélia; que Desdêmona tenha deixado cair seu lenço no momento mais inoportuno; que o navio de Hamlet seja atacado por piratas, forçando-o a retornar à Dinamarca com maior brevidade;

O acidente é fato relevante da vida humana. Não pode ser excluído da tragédia sob pena de fugir à verdade. O acidente constitui então um fato trágico inserido na medida em que a ação das personagens inicia uma seqüência de eventos sobre os quais elas não mantêm qualquer controle. De certa forma o acidente ou o acaso deriva dos resultados mediatos das ações das personagens, sem qualquer aviso ou previsão. Faz parte de um elaborado efeito dramático que permite a sensação de descontrole do ser humano sobre suas próprias ações. Porém a excessiva admissão do acaso na seqüência trágica pode levar ao enfraquecimento do nexo causal entre personagem, ato e calamidade. São poucos os acasos usados em Shakespeare, e por vezes supostos acidentes estão, na verdade, relacionados ao caráter e à ação da personagem. Em todos os acidentes de maior importância ocorrem em um estado mais avançado do enredo, quando a impressão de um nexo causal já está bem consolidada.

Portanto, estes três elementos da ação: a loucura, o sobrenatural e o acaso, apresentam-se subordinados às ações derivadas do caráter das personagens – ainda que favoreçam a tendência de perceber a personagem como um paciente mais que um agente. Pode-se reformular a proposta inicialmente da tragédia shakespeariana de “uma história de excepcional calamidade que leva à morte de um homem que goza de posição proeminente”, para uma história de atos humanos que produzem uma calamidade excepcional que resulta na morte (p. 11).

A definição de ação como conflito:

Trata de uma definição oriunda dos estudos da teoria de Hegel sobre o conflito trágico. Tem bases enraizadas nas tragédias gregas, aplicando-se de forma imprecisa a Shakespeare. Com isso, delimitar-se-á conflito de forma mais geral, mais vaga, mas possível de aplicar à tragédia shakespeariana.

Definição dos antagonistas do conflito: de forma mais simples, em um conflito entre duas personagens, uma das quais o herói; ou de forma mais complexa, em um conflito entre duas partes ou grupos, num dos quais está o herói como figura proeminente. Pode-se ainda polarizar e antagonizar as paixões, idéias, tendências e princípios que animam cada personagem ou cada grupo. Dos círculos de conflitos das tragédias de Shakespeare, nota-se a derrota do herói ao final.

Exemplos: o amor de Romeu e Julieta entre o conflito das duas famílias representado nas outras personagens; as causas conflitantes de Brutus e Cássio, às causas de Júlio, Otávio e Antônio; o Rei Ricardo, em Ricardo III, fica de um lado, enquanto Bolingbroke e seus seguidores de outro; em Macbeth os seguidores de Duncan se contrapõem ao herói e à heroína.

Há então o conflito entre paixões, tendências, idéias e princípios, apresentados no âmbito externo, entre pessoas e grupos, e também no âmbito interno, como conflito destas forças na alma do herói. Estas duas formas de conflito incidem em certa medida em todas as tragédias shakespearianas.

O conflito e o herói shakespeariano:

Não faz parte da característica do herói shakespeariano uma alma indivisa que contrapõe uma força externa hostil (mais comum noutras personagens secundárias, não no herói). Esta luta interna intensa é perceptível e enfatizada nas últimas obras do autor.

Força espiritual: é qualquer força em ação na alma humana, boa ou má. É aquilo que anima e impele o homem à ação. Na tragédia de Shakespeare a força espiritual apresenta-se em conflito, de forma externa, nas ações humanas e no conflito gerado por elas, e de forma interna, na alma do herói, por meio de grandes perturbações apresentadas de maneira menos universal (particular do herói).

A ação é o cerne do enredo, e se conecta ao conflito; e a luta interna ressalta que essa ação é essencialmente expressão do caráter. Em outras palavras, a ação é oriunda do caráter das personagens; ações em conflito são a expressão das forças espirituais das personagens e, no caso dos heróis, a expressão das forças em conflito na alma. Logo, o enredo trata dos conflitos externos e internos apresentados pelo trágico (p. 13).



[1] Dúvida: Neste sentido, a noção do herói atuante como responsável pela calamidade já seria próprio de Shakespeare ou ainda se trata de uma característica comum ao espírito trágico do medievo?

(I / V) Bradley - Conferência I "A substância da tragédia shakespeariana"

BRADLEY, A. C. A Tragédia Shakesperiana. Trad. Alexandre Feitosa Rosas. São Paulo: Martins Fontes, 2009, p. 3-27. Conferência I – A substância da tragédia shakespeariana.

Questionamento principal: qual a substância da tragédia shakespeariana; qual a natureza do aspecto trágico da vida tal como representado por Shakespeare; ou ainda qual a concepção trágica de Shakespeare?

Com relação ao questionamento principal da conferência, não se pressupõe que Shakespeare tenha formulado ou respondido propositalmente a estas questões. Tampouco que a representação trágica em Shakespeare corresponda à totalidade da representação da vida humana, mas sim de um aspecto dela, sob um determinado foco. Assim, cada obra constitui um universo específico correspondente a uma noção de vida humana, que juntas constituem uma totalidade da visão shakespeariana.

Seguem-se dois pontos que destacam elementos particulares e compartilhados na maioria dos dramas trágicos de Shakespeare:

(1)

Propõe-se a construção da idéia da tragédia shakespeariana a partir da apreciação dos fatos que contém as obras. O primeiro deles é a personagem do herói trágico, sobre o qual trata o enredo. Apesar de a peça conter, muitas vezes, diversos personagens, o enredo trágico gira em torno do herói, ou no máximo, do herói e da heroína como se apresentam nas tragédias de romances.

Exemplo: Romeu e Julieta, e Antônio e Cleópatra.

O sofrimento e a morte do Herói:

É, da mesma maneira, considerada como elemento essencial para a classificação de uma obra trágica de Shakespeare a morte do herói após uma seqüência de acontecimentos tumultuosos, excluindo-se então Troilo e Cressilda, e Cimbelino.

Sofrimentos e calamidades excepcionais que recaem sobre a imagem do herói contrastam com sua vida gloriosa anterior. E geralmente os infortúnios que afligem o herói trágico se estendem para além dele[1]. Este sofrimento é a principal fonte de compaixão, dentre os elementos capazes de gerar os fortes sentimentos da audiência. É possível perceber uma variação de intensidade do sentimento e a quem se dirige a compaixão causada pelo sofrimento. Em Rei Lear a compaixão é direcionada para o herói, já em Macbeth é mais direcionada às personagens secundárias.

A Fortuna:

O fenômeno trágico em Shakespeare apresenta-se por um enredo embasado na total inversão da sorte dos homens de “alta estirpe” (ing. “men of high state”, ou “homens de alta posição”), aparentemente feliz e seguro. A queda de um homem de alta posição aumenta a sensação de contraste entre sua glória passada e sua miserabilidade posterior. Sua vulnerabilidade perante a Fortuna causa temor. Esta é a forma do fenômeno trágico do espírito medieval, que a tragédia shakespeariana inclui em certa medida: a total inversão da sorte de um homem de alta posição, sem qualquer aviso, com apelo de compaixão e comiseração humanas à audiência causando-lhes, ao mesmo tempo, assombro e medo. Faz sentir o homem como indefeso, cego e suscetível em relação a qualquer poder inescrutável. Revela a fragilidade humana diante da impotência e do capricho do destino e da fortuna (p. 6).

Homens de poder:

O herói trágico é representado por uma personagem de alta posição, importante e em alguma medida poderoso, como em Ricardo II, Rei Lear ou mesmo Otelo, General da República. Suas ações e infortúnios geram influência não apenas sobre si e seu destino, mas sobre o destino de todos aqueles que são próximos ou lhe estão subordinados, seja dentro de uma família, um país ou um império[2].



[1] Isto, como se verá mais adiante, porque o herói será alguém de grande importância e influência sobre determinado grupo de pessoas, seja uma família, um país ou um império, e seu destino trágico é compartilhado por todos os demais.

[2] Minha compreensão da tragédia shakespeariana a partir da leitura de Bradley e minha própria concepção: Em certa medida, a representação do herói como autoridade ou possuidor de influência pública – cuja vida está ligada ao destino de muitos – relaciona os eventos trágicos a toda uma comunidade humana. Da mesma forma, a queda de um homem poderoso dentre os homens, por ser incapaz perante os desígnios da Fortuna, representaria a fragilidade e impotência da humanidade em geral.

quinta-feira, 2 de setembro de 2010

( IV / IV) "Hamlet and Orestes", de Jan Kott

Bibliografia: KOTT, J. Hamlet and Orestes. Trad. Boleslaw Taborski. In. Publications of the Language Association of America. Vol. 82, No. 5, 1967, p. 303-313.[1]

(IV)

O tempo histórico e o tempo meta-histórico da tragédia:

Os modelos de tragédia possuem dois conjuntos de referencias e dois tempos, um histórico e um meta-histórico.

Na Orestéia de Ésquilo é possível identificar a oposição dramática entre os conceitos matrilinear e patrilinear das relações familiares, entre a lei do talião e a lei de resgate, entre a purificação religiosa do assassino pelos sacerdotes no templo, e sua exoneração pelo tribunal ateniense. O ciclo de vingança familiar em Hamlet representa o próprio mecanismo feudal de mortes, e a chegada de Fortinbras é como a vinda do legalismo frio da dinastia Tudors.

Contudo outras oposições contidas nos modelos trágicos também são atemporais e a primazia das interpretações históricas os empobrece mais do que enriquecem. Podem-se perceber no conflito de Creonte e Antígona todas as antinomias entre autoridade e moralidade, ou mais precisamente entre a ordem da ação eficaz e a ordem de valores, na qual todos os gestos importam e dá sentido à existência humana. Da mesma forma, o modelo trágico de Hamlet e de Orestes contém todas as situações humanas em que a escolha é imposta pelo passado, ao passo que deve ser tomada por conta e responsabilidade próprias, arcando com as conseqüências.

A tragédia também é mais do que uma realização dramática de um modelo abstrato. O tempo presente dos personagens e heróis trágicos é também o tempo presente dos espectadores. Todos os tempos que a tragédia contém se tornam concretos: o presente unifica-se no passado e no futuro previsto. Tal como Hamlet foi atuado em diversas épocas trazendo os traços típicos de cada tempo, ocorreria com Orestes na antiguidade[2]. Os gregos conheciam as personagens, o roteiro e as resoluções da ação, e poderiam a cada nova apresentação fazer emergir um novo debate entre Orestes e Electra. Enfim, compartilhar do mesmo modelo trágico não significa ter performances similares ou julgamentos idênticos – como ocorre no caso da Electra de Sófocles, seguida pouco tempo depois pela Electra de Eurípides.

A Electra de Eurípides traz uma grande polêmica às tragédias de Ésquilo e Sófocles. Mas apesar do conteúdo psicológico e propensão aos detalhes realistas, traz uma parábola moral sobre a cultura supersticiosa que gerou os assassinatos[3]. Já na Electra de Sófocles os vivos são fascinados pelos mortos. A tragédia contém toda a liturgia e o ritual, com constantes menções aos sacrifícios dos vivos pelos mortos (especialmente de Orestes e Electra por Agamêmnon). O próprio assassinato é um sacrifício litúrgico, oferecido como em uma cerimônia[4]. As Eríneas não aparecem e depois de seu último assassinato, nem Orestes nem Electra se pronunciam. Não há mais o que possam dizer, tal como Hamlet em suas ultimas palavras “O resto é silêncio.” [5]

A consciência:

A consciência significa o afastamento da própria parte. Assim, o príncipe Hamlet é mais que o Hamlet que cometeu assassinato. O Orestes grego apresenta apenas dois ou três momentos de dúvida; ele é o Orestes que tem o dever de matar. Eurípides reescreve seu próprio Orestes, louco que segue e cuida de Electra, dentro de um modelo trágico diferente, no qual tudo acontece depois do assassinato. E tudo pode ser resumido na resposta de Orestes à dúvida de Menelau, a respeito de que mal lhe aflige: “Consciência! Para saber que fiz um ato terrível.” Uma resposta compatível com o próprio Hamlet shakespeariano.



[1] Recomendação: Gilbert Murray's “Hamlet and Orestes” in his book, “The Classical Tradition in Poetry” (Cambridge, Mass., 1927).

[2] Kott faz referência a vários diretores e produtores das grandes interpretações de Hamlet, que em diversas épocas cada qual utilizou os gestos e as características marcantes de sua própria contemporaneidade, tais como: Garrick e Kean, Jean-Louis Barrault e Olivier.

[3] Ocorre uma comparação entre Eurípides e o dramaturgo alemão, Bertolt Brecht, a partir do trecho (p. 313): “Como em Brecht, a peça moral racionalista é acompanhada de música e canções, como em Brecht, os deuses irônicos que aparecem no final da peça poderiam dizer: ‘O homem é mais inclinado para o bem do que mal, mas as circunstâncias estão contra ele’.” Em Inglês: “As in Brecht, the rationalistic morality play is accompanied by songs and music; as in Brecht, the ironical gods who appear towards the end of the play could say: "Man is more inclined to good than to evil, but circumstances are against him."

[4] Kott estabelece a comparação de Sófocles com o poeta Antonin Artaud, a partir dos elementos trágicos e as constantes referências ao sacrifício litúrgico e à morte (em especial o matricídio), a ausência de piedade e o cultivo do ódio, elementos que permeiam a peça (p. 313): “Não há pena de Sófocles, somente terror. Orestes e Electra infectam um ao outro com ódio. O sonho horrível realmente acontece, acompanhado pelos gritos da vítima assassinada e das palavras frenéticas de Electra. De todas as tragédias é a mais cruel. Se a Electra de Eurípedes parece-nos por um momento não muito diferente do teatro de Brecht, Electra de Sófocles, é o teatro de Artaud”. Em inglês: “There is no pity in Sophocles, only terror. Orestes and Electra infect each other with hate. The horrible dream really happens, accompanied by the cries of the murdered victim and Electra's frantic shouts. Of all tragedies it is the most cruel. If Euripides' Electra seems to us for a moment not unlike the theatre of Brecht, Sophocles' Electra is the theatre of Artaud”.

[5] Em inglês: "The rest is silence."