Por Melpôneme e Clio.
Suas artes carregam inspiração que transcende a realidade e o tempo, mais uma vez trazendo vida à excelência humana.

quinta-feira, 2 de setembro de 2010

( IV / IV) "Hamlet and Orestes", de Jan Kott

Bibliografia: KOTT, J. Hamlet and Orestes. Trad. Boleslaw Taborski. In. Publications of the Language Association of America. Vol. 82, No. 5, 1967, p. 303-313.[1]

(IV)

O tempo histórico e o tempo meta-histórico da tragédia:

Os modelos de tragédia possuem dois conjuntos de referencias e dois tempos, um histórico e um meta-histórico.

Na Orestéia de Ésquilo é possível identificar a oposição dramática entre os conceitos matrilinear e patrilinear das relações familiares, entre a lei do talião e a lei de resgate, entre a purificação religiosa do assassino pelos sacerdotes no templo, e sua exoneração pelo tribunal ateniense. O ciclo de vingança familiar em Hamlet representa o próprio mecanismo feudal de mortes, e a chegada de Fortinbras é como a vinda do legalismo frio da dinastia Tudors.

Contudo outras oposições contidas nos modelos trágicos também são atemporais e a primazia das interpretações históricas os empobrece mais do que enriquecem. Podem-se perceber no conflito de Creonte e Antígona todas as antinomias entre autoridade e moralidade, ou mais precisamente entre a ordem da ação eficaz e a ordem de valores, na qual todos os gestos importam e dá sentido à existência humana. Da mesma forma, o modelo trágico de Hamlet e de Orestes contém todas as situações humanas em que a escolha é imposta pelo passado, ao passo que deve ser tomada por conta e responsabilidade próprias, arcando com as conseqüências.

A tragédia também é mais do que uma realização dramática de um modelo abstrato. O tempo presente dos personagens e heróis trágicos é também o tempo presente dos espectadores. Todos os tempos que a tragédia contém se tornam concretos: o presente unifica-se no passado e no futuro previsto. Tal como Hamlet foi atuado em diversas épocas trazendo os traços típicos de cada tempo, ocorreria com Orestes na antiguidade[2]. Os gregos conheciam as personagens, o roteiro e as resoluções da ação, e poderiam a cada nova apresentação fazer emergir um novo debate entre Orestes e Electra. Enfim, compartilhar do mesmo modelo trágico não significa ter performances similares ou julgamentos idênticos – como ocorre no caso da Electra de Sófocles, seguida pouco tempo depois pela Electra de Eurípides.

A Electra de Eurípides traz uma grande polêmica às tragédias de Ésquilo e Sófocles. Mas apesar do conteúdo psicológico e propensão aos detalhes realistas, traz uma parábola moral sobre a cultura supersticiosa que gerou os assassinatos[3]. Já na Electra de Sófocles os vivos são fascinados pelos mortos. A tragédia contém toda a liturgia e o ritual, com constantes menções aos sacrifícios dos vivos pelos mortos (especialmente de Orestes e Electra por Agamêmnon). O próprio assassinato é um sacrifício litúrgico, oferecido como em uma cerimônia[4]. As Eríneas não aparecem e depois de seu último assassinato, nem Orestes nem Electra se pronunciam. Não há mais o que possam dizer, tal como Hamlet em suas ultimas palavras “O resto é silêncio.” [5]

A consciência:

A consciência significa o afastamento da própria parte. Assim, o príncipe Hamlet é mais que o Hamlet que cometeu assassinato. O Orestes grego apresenta apenas dois ou três momentos de dúvida; ele é o Orestes que tem o dever de matar. Eurípides reescreve seu próprio Orestes, louco que segue e cuida de Electra, dentro de um modelo trágico diferente, no qual tudo acontece depois do assassinato. E tudo pode ser resumido na resposta de Orestes à dúvida de Menelau, a respeito de que mal lhe aflige: “Consciência! Para saber que fiz um ato terrível.” Uma resposta compatível com o próprio Hamlet shakespeariano.



[1] Recomendação: Gilbert Murray's “Hamlet and Orestes” in his book, “The Classical Tradition in Poetry” (Cambridge, Mass., 1927).

[2] Kott faz referência a vários diretores e produtores das grandes interpretações de Hamlet, que em diversas épocas cada qual utilizou os gestos e as características marcantes de sua própria contemporaneidade, tais como: Garrick e Kean, Jean-Louis Barrault e Olivier.

[3] Ocorre uma comparação entre Eurípides e o dramaturgo alemão, Bertolt Brecht, a partir do trecho (p. 313): “Como em Brecht, a peça moral racionalista é acompanhada de música e canções, como em Brecht, os deuses irônicos que aparecem no final da peça poderiam dizer: ‘O homem é mais inclinado para o bem do que mal, mas as circunstâncias estão contra ele’.” Em Inglês: “As in Brecht, the rationalistic morality play is accompanied by songs and music; as in Brecht, the ironical gods who appear towards the end of the play could say: "Man is more inclined to good than to evil, but circumstances are against him."

[4] Kott estabelece a comparação de Sófocles com o poeta Antonin Artaud, a partir dos elementos trágicos e as constantes referências ao sacrifício litúrgico e à morte (em especial o matricídio), a ausência de piedade e o cultivo do ódio, elementos que permeiam a peça (p. 313): “Não há pena de Sófocles, somente terror. Orestes e Electra infectam um ao outro com ódio. O sonho horrível realmente acontece, acompanhado pelos gritos da vítima assassinada e das palavras frenéticas de Electra. De todas as tragédias é a mais cruel. Se a Electra de Eurípedes parece-nos por um momento não muito diferente do teatro de Brecht, Electra de Sófocles, é o teatro de Artaud”. Em inglês: “There is no pity in Sophocles, only terror. Orestes and Electra infect each other with hate. The horrible dream really happens, accompanied by the cries of the murdered victim and Electra's frantic shouts. Of all tragedies it is the most cruel. If Euripides' Electra seems to us for a moment not unlike the theatre of Brecht, Sophocles' Electra is the theatre of Artaud”.

[5] Em inglês: "The rest is silence."

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