Por Melpôneme e Clio.
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quarta-feira, 1 de setembro de 2010

( III / IV) "Hamlet and Orestes", de Jan Kott

Bibliografia: KOTT, J. Hamlet and Orestes. Trad. Boleslaw Taborski. In. Publications of the Language Association of America. Vol. 82, No. 5, 1967, p. 303-313.[1]

(III)

Um exemplo contemporâneo equivalente a situação na tragédia clássica[2]:

Imagine um Orestes siciliano que deixou seu país ainda criança e foi para a América. Lá ele se tornou cozinheiro em um restaurante Italiano, um motorista ou um fazendeiro. Quando completou seus vinte anos voltou para casa, em sua cidade natal, e lá descobre que seu pai foi assassinado pela esposa e pelo amante dela, que era inclusive irmão do marido e a tomou em casamento depois. Se alguém na América tivesse previsto que Orestes cometeria um cruel assassinato duplo, de sua própria mãe e padrasto, ele teria considerado uma piada cruel. Mas na sua cidade, dominado por eras de vingança familiar, se alguém lhe perguntasse se um filho deveria vingar seu pai assassinado, ele responderia que sim. A probabilidade da primeira previsão[3] tornar-se verdade ao Orestes na América é mínima. Já a possibilidade de a previsão ser cumprida considerando o ciclo de vingança familiar é muito maior.

Neste exemplo, pode-se perceber a elação entre uma probabilidade maior e uma menor. A situação do Orestes siciliano no seu caminho de volta, partindo da America, também é compulsório, imposto sobre ele de fora. Neste caso Orestes poderia dizer que o destino foi particularmente duro com ele.

Um conflito político, além de moral:

Este exemplo comparativo, contudo, também mostra claramente os limites com que se pode aproximar o modelo da tragédia, considerando que o assassinato em Mecenas não foi apenas um crime familiar, pois foi contra um rei e governante. Há a situação de usurpação do trono além da violação dos laços familiares. A tragédia não se torna apenas exemplo de oposições morais, mas também de conflitos políticos. Por isso é possível a comparação das manchas em Mecenas pelos crimes cometidos na casa de Atreu, com a Tebas amaldiçoada sob a regência de Édipo. É a mesma situação da Dinamarca depois do assassinato do Rei Hamlet. A imagem do rei e governante tem uma dupla contradição. Ele é membro da comunidade ao passo que está fora e acima dela, “é um homem como qualquer outro e é uma figura sagrada”[4], uma vez que descende dos deuses (no caso dos governantes gregos) ou detém o poder concedido pelo próprio deus (no caso dos reis cristãos). Assim, os crimes cometidos contra e dentro da autoridade real significam não apenas a violação da ordem moral, mas também um desastre no governo, dando espaço à tirania e usurpação.

Os três tempos da tragédia de Ésquilo:

Na primeira parte da trilogia apresenta-se a origem divina dos crimes e da maldição da casa de Atreu. Já na última parte os deuses atuam como personagens da peça e participam pessoalmente no conflito de Orestes. As três partes mantém uma conexão entre si, na tragédia de Agamêmnon traz-se a previsão[5] a ser cumprida na tragédia de Coéforas, que por sua vez traz a previsão a ser cumprida em Eumênides. É um ciclo que mantém constantes relações e referências. O machado com o qual Clitemnestra pretende combater Orestes após o assassinato de Egisto é o mesmo que utilizou contra Agamêmnon, inserindo na arma um símbolo do próprio ciclo de crimes. E Clitemnestra é a primeira personificação da unidade trágica do executor e da vítima, tal como representa seu machado duplo, por uma lâmina mata, e pela outra morre.

O exemplo contemporâneo e a tragédia Electra, de Eurípides:

A tragédia euripidiana permite uma aproximação maior com o exemplo contemporâneo. Pela primeira vez a peça não toma espaço em frente ao palácio de Atreu, e sim na frente do casebre miserável em que Electra vive. Nesta peça os heróis não são heróicos e todas as suas motivações são diretas, psicológicas, e mais realistas. As grandezas e o Oráculo de Delfos são deixados para trás. É possível conectar o ódio de Electra por Clitemnestra não pelo assassinato de Agamêmnon, mas pela própria humilhação. Clitemnestra também é muito humana ao queixar-se da infidelidade de Agamêmnon tanto quanto da de Egisto, teme o marido e ainda mais o filho e apenas luta pela própria vida. O destino de Orestes é o papel que lhe foi imposto, e ele próprio tem dúvidas de que este dever lhe tenha sido mandado por deuses. O cumprimento da previsão é confuso e atordoante para Electra e Orestes, e a validade ou a necessidade do matricídio não estão claros, antes mesmo da aparição irônica de Castor e Ploux.

Hamlet, de Shakespeare:

As previsões em Shakespeare, tanto quando nas tragédias gregas, são cumpridas, e como em Ésquilo e Eurípides, a tragédia termina com o retorno a legalidade, mas a necessidade e o destino são questionados.

A situação é revelada para Hamlet pelo fantasma de seu pai; as previsões para todos os eventos podem ser resumidas na fala de Horácio, na primeira cena do primeiro ato. Da mesma forma pode-se retirar uma previsão a partir do ciclo de conquistas e disputas feudais pelo trono, primeiro com o duelo e combate do Rei Hamlet contra o Rei Fortinbras, depois com a morte do Rei Hamlet pelas mãos do irmão, que toma para si a coroa, o reino e a esposa, e por fim a morte dos assassinos pelas mãos de Hamlet. Esta relação forma a superestrutura estabelecida por Shakespeare, chegando ao reinado do jovem Fortinbras depois de quatro mortes. Pode-se inclusive, a partir das mortes de Claudio e Gertrude, formar um paralelo e uma repetição da inalterada estrutura da Orestéia.

Esta tragédia, desde o princípio, provinha de uma história de vingança e de sua conclusão. Para que este ciclo se encerre, o príncipe Fortinbras deve tomar o trono da Dinamarca sem derramar de sangue, para tanto Hamlet deve ser morto por outro, e antes de morrer, deve vingar o pai sem causar matricídio ou mesmo sem planejar conscientemente um assassinato. Segundo Brencht[6], a escolha que Hamlet enfrenta é vingar seu pai ou deixar Elsinore, uma escolha dentro um mundo feudal, cujos novos conhecimentos adquiridos pelo príncipe em Wittenberg não seriam de ajuda alguma.

Contudo seria mais adequado perceber a escolha de Hamlet entre matar e não matar. Ele está em uma situação obrigatória envolvendo duas partes, ambas impostas de fora, ambas inaceitáveis a ele, excluindo-o da sociedade como um assassino ou como um filho que não vingou seu pai. Daí pode nascer a idéia de que o suicídio seria a única saída. No momento que Hamlet se encontra com esta escolha impossível, jamais poderá ser o Hamlet de antes. Nenhuma das escolhas impostas lhe parece justificadas ou autênticas, há uma liberdade ilusória e negativa entre qualquer das escolhas.

Diferente dos Orestes da antiguidade, Hamlet não aceitará as escolhas que tem. Ele será forçado pelo conjunto dos “outros” a escolher, e assim o destino lhe sobrevém vindo de fora. Em Hamlet, o destino que causa a sua vingança pela troca de espadas que lhe confere a arma envenenada. O mesmo destino causa a morte de Gertrude, ao beber o vinho envenenado destinado ao filho. E a necessidade não é transcendente, mas construída por uma série de chances, e dentre as várias previsões possíveis, as menos prováveis parecem ser as que indicam que Hamlet vai vingar seu pai e morrer neste contexto do ato final.

Em certas representações, Claudio, depois de ter suas artimanhas reveladas por Hamlet, é atacado e derrubado pelo príncipe, que lhe joga o resto do vinho envenenado no rosto e derrama o que sobrou de veneno na orelha do tio. Assim, Claudio é morto exatamente da mesma forma que matou, em uma exatidão ritualística. Semelhante em Ésquilo, quando Orestes mostra ao coro da rede sangrenta que Clytemnestra havia usado para o assassinato de Agamêmnon. E semelhante a Sófocles, quando Orestes leva e assassina Egisto no mesmo local em que Agamêmnon havia morrido. Hamlet armou uma ratoeira para pegar o assassino real, mas o conjunto de “outros” mostrou-se como a verdadeira ratoeira que capturou inclusive o próprio príncipe. Ali Hamlet não pode fugir da escolha (entre o exílio e a morte).

Na versão de Peter Hall[7] da peça de Shakespeare, Hamlet ri por um longo tempo após sua fala final, uma risada que representa a sua recusa em identificar-se com o Orestes nele, aquela parte que foi forçada ao cumprimento da previsão e da vingança. Na versão de Shakespeare, todos perdem. O conjunto complementar “outros” eleva ‘o destino que vem de fora’ e atinge a todos, torna-se mais forte que qualquer conselho prudente ou ações que pareceriam as mais efetivas. Claudio age segundo seu princípio de ação otimizada para vencer e matar Hamlet, mas ele quem morre. Polônio também age de acordo com as regras da ação otimizada, como um ministro experiente da corte do príncipe quer perceber as intenções de Hamlet, torná-lo inofensivo e talvez até mesmo casá-lo com sua filha, mas também morre. Gertrude quer evitar todo o desastre, salvar o marido e o filho, e acaba incapaz de salvar alguém e morre.

O príncipe Fortimbras é quem permanece sempre fora da ação e chega literalmente para preencher a lacuna deixada pelas mortes, sem participar de nada. O retorno da legalidade se dá sem motivação, privado de uma aparência de necessidade. Ele não tem nenhum significado, sem qualquer justificação ou referência a hierarquia de valores, pois nasce da própria lógica da estrutura criada na obra.



[1] Recomendação: Gilbert Murray's “Hamlet and Orestes” in his book, “The Classical Tradition in Poetry” (Cambridge, Mass., 1927).

[2] O próprio Kott menciona a situação questionável de qualquer exemplo contemporâneo para explicar uma tragédia clássica, contudo considera possível arriscar a comparação que constrói para Orestes: “To recall a situation from life, moreover a contemporary situation, which would be equivalent to a situation in classic tragedy, is always questionable. I think, however, that in the case of Orestes it is worthwhile to take such a risk”, ou em português: “Para recuperar uma situação da vida, aliás uma situação contemporânea, que fosse equivalente a uma situação de tragédia clássica, é sempre questionável. Penso, no entanto, que, no caso de Orestes, vale a pena correr tal risco” (p. 310). Mais tarde indica outra problemática no próprio exemplo, referente a temporalidade da tragédia de Ésquilo, que atravessa séculos para integrar na obra três tempos bem diferentes: da Guerra de Tróia, do governo tirano de Mecenas e da criação do tribunal do Areópago (p. 111).

[3] Importante ressaltar que aqui neste trecho “previsão” se refere a “prediction” em inglês, e não a “forecast” utilizado pro Kott na classificação das previsões trazidas na própria peça trágica. Em outras palavras, o sentido desta ‘previsão’ é outro e não se relaciona diretamente com as previsões apresentadas pelo enredo (p. 310).

[4] Nas palavras de Kott (p. 310): “he is a man like other men and a sacral figure”. Neste parágrafo Kott faz referência a Duvignaud e a outros sociólogos modernos que embasam esta construção da dupla imagem do governante.

[5] O uso aqui, e mais a frente, é novamente “prediction” em vez de “forecast”, o que implicaria uma diferenciação da especificação de ‘previsão’ estabelecida por Kott. Contudo no contexto desta argumentação é possível que o sentido usado por Kott de “prediction” seja o mesmo de “forecast” (p. 111).

[6] Mencionado por Kott, sem citação ou referências, a partir do que Brencht escreveu em seu Little Organum para o Teatro (p. 312).

[7] Produtor da apresentação de Hamlet, de Shakespeare, em Stanford, assistida por Kott em 1964. É o produtor da versão da obra a que Kott se refere para criar o paralelo com Ésquilo e Sófocles, da paridade das mortes dos assassinos, com os assassinatos que causaram. Uma resenha sobre esta versão pode ser vista aqui.

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